[中图分类号]10[文献标识码]A[文章编号]1006 —642X（2000）01—0041—07 中国传统文艺理论中有一种“大象无形”的观念，表达了一种超越形迹的美学理想。从整个中西文艺理论发展过程来看，交流作为一种空间的扩展，并不是在扩大中西文化的距离和界限，而是在化解和消融其所造成的隔阂和距离，使理论创造进入一种“大方无隅”的境界，即文学思考无新旧之分，无中西之分，无古今之分的世界，这时，不仅中西文艺美学理论的分别变得模糊了，而且其地域文化属性也不再显得明显和突出了；但是任何一种理论创造又都熔铸了多种文化的意识成果，表现为一种人类性的思想发现。正是从这个意义上说，在中西文艺交流中，无形迹的现象更引人入胜，因为它隐藏着更多和更深的秘密，包括文化的和个人的。就20世纪来说，一种广阔的世界文化背景和视野的拥有和建立是最基本、最具有挑战性的学术理论工程。这并不容易。因为这意味着一个超越本身传统思想观念的、更为广泛的理论价值体系的确立，人们不再仅仅从本民族和本地域文化传统出发去理解文学的意义，而是在不同文化传统的共同理想中寻求沟通和理解。在这方面，钱钟书的学术活动无疑体现了一种新的视野和理论方式。 一、从感通到通感 在钱钟书的文学理论与批评中，通感是一个最为人所知的观念。尽管钱钟书在论述它的时候，主要所涉及的是文学创作和欣赏现象，特别是在中国古典诗词的表现；但是仅仅局限于此来理解其意义是不够的。实际上，通感也是打开钱钟书整个文学理论世界的一把钥匙，它表现了研究和理解各种不同类型文学的一条思路和方式，即用细读和文本比较的途径捕捉和理解不同情景中人类共通的艺术感觉。可以说，这是融汇了古今中外许多文学理念，特别是文艺心理批评学派和新批评学派观念的一种方法，特点是把感受批评与文本分析研究紧密结合，化为一体，寻求一种理解和贯通艺术创作的“理论之眼”。 要把握通感的理论含义也许得从“感通”入手。感通在西方文学和心理学中一直受到重视，很多理论家都从不同层次和方面注意到了它的存在。柏克莱在《视觉新论》就注意到人的各种感官在生理上具有某种内在联系，所以在感觉上是可以互相沟通的。他指出：“我们必须承认，借光和色的媒介，别的与此十分差异的观念也可以暗示在心中。不过听觉也一样具有此种间接的作用，因为听觉不但可以知其固有的声音，而且可以借贷它们为媒介，不但把空间、形相和运动等观念提示在心中，还可以把任何借文学表示出来的观念提示于心中。”显然，这里的“暗示”就包含着某种意义上的感通现象。柏克莱认为它是在人的感觉经验基础上产生的，是由人们习惯地观察到两种或两种以上观念一块出现的恒常现象所决定的。休谟（David Hume，1711—1776，钱钟书很熟悉这位西方哲学家，特别关注过他的感象论（注：参见《休谟的哲学》，原载《大公报——世界思潮》第10期，1932年11月5日。 ））对此似乎有类似的看法，他说：“我们如果考察物体的各种作用和原因之产生结果，那我们就会看到，各种特殊的物象是恒常地会合在一起的，而且人们借习惯性的转移，会在此一物象出现后，相信有另一物象。”（注：休谟：《人类理解研究》，第83页。）这也就是说，人们在感知世界事物的过程中，各个感官之间是互相联系的，一方面能够以综合感觉的形式获得对事物的总体观念；另一方面在认识事物过程中，个别的感觉是在感官的相互联系中获得它的实在意义的。所以，某一性质的感觉可以同其他性质的感觉构成某种或同一，或相似，或补充，甚至替代的关系。一个人在认识客观事物过程中，愈能沟通各个感官领域之间的关系，感觉就会愈丰富，判断就会愈灵敏。不过，对于柏克莱或者休谟来说，这种“暗示”或者“习惯性转移”最终只能被理解为一种观念的结果，因为在他们看来，观念是最后唯一具有综合感觉能力的心理形式。尽管人的感觉可以排列组合成无限的结构形式，不断扩大它们的感知范围和深度，但是如果没有观念的综合，它们就不可能形成对事物相互关系的把握，在人的感觉领域内构成对事物的整体反映。 对于人类感觉可以感通这一特点的认识，自然影响到了对艺术的认识，因为文学艺术最终是离不开感官和形象的，艺术的魅力首先来自于其感性力量，这正如李斯特论肖邦时所说：“艺术的多种多样的形式可以说是一种咒语；艺术家想把感觉和热情变成可感，可视，可听，并且在某种意义上是可触的东西，他想传达这些感觉的内在的全部活动，而艺术的各种各样的公式正是供在自己的魔圈中唤起这些感觉和热情用的。”（注：见《李斯特论肖邦》，第2页。 ）对于这种艺术魅力的理解和追求，无疑也促进了对人的艺术感通能力的认知和开发。一些西方艺术理论家开始从生理学、心理学、哲学等各个方面去探讨各种不同感觉形式的贯通性，并以此说明由此一美感引起彼一美感的艺术效果。美国音乐理论家G·黑顿曾指出：“听感觉具有某种触觉的性质”， “内耳的器官和外侧性感官以及皮肤感官，从种系发展来说可能都是‘触觉结构的某种最普遍的形式发展而来’。”（注：G —黑顿：《生理学与心理学与音乐的关系》，见《音乐译丛》第四集，第229页。 ）奥地利的汉斯立克还提出一种音乐审美中的“替代”观点，指出：“通过乐音的高低，强弱，速度和节奏化，我们听觉中产生了一音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的类似性，它是在不同的种类的感觉间可能达到的。正如生理学上在一定的限度内有感官之间的‘替代’（Vikaricrcon ），审美学上也有感官印象之间的某种‘替代’。”（注：间汉斯立克：《论音乐的美》，第28—29页。）而莱辛在《拉奥孔》中曾举霍加兹的绘画《愤怒的音乐家》为例来说明，一个画家是怎样用诉诸视觉的符号来描绘听觉和其它感觉的对象的。 当然，倡导“直觉即表现”美学观念的克罗齐也意识到了艺术中的感通现象，他在谈到绘画中形象的整体审美效果时说：“又有一种怪论，以为图画只能产生视觉印象。腮上的晕，少年人体肤的温暖，利刃的锋，果子的新鲜香甜，这些不也是可以从图画中得到的印象吗？假如一个人没有听触香味诸感觉，只有视觉器官，图画对于他的意义如何呢？我们所看到的而且相信只用眼睛看得那幅画，在他的眼光中，就不过像画家的涂过颜料的调色板了。”（注：见克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，第7页。）绘画是如此，其它各门艺术何尝不如此呢？ 哪一种艺术形象不是艺术家用全部身心去感受和体验的结果呢？因为艺术形象和艺术画面要获得自己完整的生命力，达到闻之有声，视之有像，触之有物，呼之欲出的效果，就必须有艺术家全部生命的投入，能够激发欣赏者的所有感情和感觉，才能实现。而文艺美学理论的最终价值就是探索，理解，发现，揭示和传达这种艺术的奥秘。随着人们对于人的心理活动的深入而更为全面的认知，也愈来愈注意到了艺术创作和欣赏中的感通现象。应该说，在审美活动中，无论是外在的直观形式和内在心灵的艺术表现，都离不开人的各种生理和心理反应的沟通及综合现象，艺术审美活动实际上是一种人的生命能够全部投入的，能够从某个方面透彻的意识到自己的、高级的综合行为过程。如雪花飘落，骏马奔驰，红日东升，小鸟歌唱等等，这些现象可以用音乐、绘画、舞蹈、雕塑等各种不同的艺术方式表现，并诉诸于人们不同的感官世界，但是都可能把人们引导到一种充满艺术活力的艺术境界中去——尽管它们各自有自己独特的展现和回味方式。这时，艺术给与人们的绝不仅仅是某种单一的视觉或听觉形象——尽管它们有可能是用某一种媒介直接诉诸于人们感官的，但是其目的却是调动人的整体生命状态，给与人们一种动人的完整的艺术感觉。我们还可以说，所谓人的艺术活力和能力，就在于是否能够通过运用或欣赏某种艺术媒介，最大限度的沟通和综合自己生命的各种感觉，形成一种独特的艺术状态和境界。所以，人们的艺术感通能力发挥得愈充分，艺术活动所呈现的生命感就愈广阔，愈鲜明，愈具风采。
