思潮性的文章与作家作品评论以及纯学术的理论是有区别的，它具有更强烈的时代性和鲜明的现实针对性，往往针对特定的时期的创作现象提出一个较大的文学命题，有时还越出文学的范围，明确地表示自己的倾向和主张，体现了对文学的一种独特的认识，并在创作和批评中引起较大的回响。上海的文学批评界比较敏锐活跃，特别在学术氛围相对宽松的时期，往往能开风气之先，提出一些重要而带普遍意义的论题展开讨论。即使是对全国性思潮的呼应，也能独具慧眼，发人所未发，却很少炒作，故作惊人之语。如果我们将各个时期中颇有代表性的文章汇集起来，不难看出近半个世纪以来在上海文坛曾经涌动过的文学思想潮流。当然，其中也有不少文章仅具有准思潮的性质，但仍在总体上反映了上海批评界关切过的热点问题。 文学思潮总是具有鲜明的时代特点，不同时期的批评家因面对的文学现实不同而有不同的话题，因所接受的理论体系不同而有不同的话语系统。文革前这一阶段即通常所说的“十七年”。“十七年”自然不能与“文革”同日而语，但文艺作为“时代的睛雨表”，其情形有点特殊，即更经常地受到特别的重视和关顾。这样，“左”的文艺思想，在大部分时间里都占主导地位，与后来的“文革”一脉相承，特别是文学批评，常常被要求执行阶级斗争工具和武器的任务，这显然同新中国建立后日趋迫切的经济建设和文化建设的历史要求不相符合的。以文艺界经历的许多“阶级斗争”来看，很多是扩大化的，甚至是莫须有的。如1951年对上海生产的电影《武训传》的批判，1952年开始的对胡风“反马克思主义文艺思想”的批评，1954年对《红楼梦》研究中“胡适派资产阶级唯心论”的斗争，1956年对“胡风反革命集团”的斗争和镇压，1957年大规模的反右斗争，1958年对王实味、丁玲、罗烽和艾青在延安时期“反党言论”的“再批判”，以及60年代对“现代修正主义文艺思想”的批判，其中包括1963年和1964年对文艺问题的“两个批示”。在以阶级斗争为纲的一次又一次政治运动和一浪高过一浪的文艺批判中，上海的文学界作为中国文学的一大重镇，受到巨大的压力和打击，文学批评界也在不断的脱胎换骨中受到严重的扭曲，挨整或整人，有时则兼而有之，程度不同地呼应过“左”的文艺思潮。更有姚文元一类投机分子靠一根棍子起家，从上海一直横扫到全国，由文运而官运，扶摇直上，这些当然是上海批评界的耻辱，有许多教训值得记取。但即便如此，十七年中仍有真诚的探讨，正直的不满和大胆的质疑。剧作家洗群的文章发表在1949年第一次文代会刚刚结束，对当时认为只有工农兵才能成为作品的主角，小资产阶级只能作为陪衬的流行观点提出了质疑，从而引发了《文汇报》上持续近两个月的讨论。胡风在这一时期的代表作当是他在1954年向中共中央提出的长达三十万言的《对文艺问题的意见》，翌年被作为反面教材公布，此时他已调离上海在北京接受批判。罗荪曾是上海批评界的一位前辈，在《关于文学批评》一文中，他对“抽象批评”和视批评为“整人”表示了不满，提出要在文学领域中展开学术性自由辩论，这在当时可谓切中时弊。徐中玉的文章发表在反右前夕，对将马克思列宁主义简单化、庸俗化的教条主义，以及拉大旗作虎皮藉以唬人、整人的恶劣作风，予以严加痛斥，至今读来仍令人钦佩其胆其识。巴金早在1962年就提倡“讲真话”，要求作家鼓起勇气和责任心，批判了姚文元一类“一手拿框框、一手提棍子到处找毛病的人”，要求制止这种使作家担惊受怕、阻碍创作繁荣的恶劣作风。在“文革”中，这也成了巴金的一大罪状。以上这些文章，可以说有一个共同的主题，即反对文艺批评中的教条主义、高压手段和恶劣文风，要求艺术民主，提倡宽松的学术氛围和创作环境。这正好与五、六十年代紧锣密鼓的文艺批判运动构成了鲜明的对照，传递了上海作家和批评家的心声。但很明显，这些声音在当时仍然是微弱的，最终都劫数难逃。 “文革”把“左”的政治思潮和文艺思潮推到了极顶，终于使中国的文艺连同它所植根的人民一起遭受了一次灭顶之灾。然而物极必反，随着“文革”的破产、推行极左路线的干将“四人帮”的垮台和党的十一届三中全会的召开，宣告了极左路线的终结和文化专制主义的崩溃。文学艺术终于出现了复苏的希望，中国文学的新时期开始到来。也只有在这个时候，才可能出现萌动于文学自身的思想潮流。 十一届三中全会以后，全国上下对“两个凡是”进行了批判，掀起了以拨乱反正为标志的思想解放运动，文艺思想上的拨乱反正也提到了日程上来。当时在全国文艺界范围内曾展开过文艺与政治关系的讨论，而在上海，《上海文学》编辑部则以评论员名义发表《为文艺正名》一文，对历久不衰的“文艺是阶级斗争工具”说提出了正面的批驳，并组织了半年之久的讨论，吸引了各地人士的参加，在国内学术界引起很大反响。从当时的讨论情况看，在观点上存在着较大分歧。有的仍坚持工具说，甚至认为吃饭拉屎都有阶级性。但通过讨论，原先的许多错误看法得到了澄清，普遍认为不能把文艺在特定年代发挥过的斗争功能作为主要或唯一的功能加以推衍，那样就从根本上取消了文学艺术的特性。文学艺术的基本特点，在当时被认定为“用具有审美意义的艺术形象来反映生活”，而非某一阶级随心所欲的工具。文艺的特殊性、现实主义和多样化的原则，以及人民性重新得到了肯定，唯意志论、主观唯心主义、主题先行和“三突出”等公式化概念化遭到了唾弃。应该说，这是1949年以来上海文艺批评界首次推出的以清算“左”的文艺思想为目标的文学思潮，对于重新认识文学与政治、文学与生活、文学与人民的关系以及文学自身的特点，都有拨乱反正的积极意义。 紧接着为文艺正名的思潮，是要求恢复和发展现实主义传统的思潮。王元化的《对文学和真实性的思考》所要强调的正是这个，具有很强的现实针对性和拨乱反正的意义。当时正好有几部作品根据现实主义的原则表现了生活真实，因触及了生活阴暗面被认为社会效果不好，受到了不公正的责难，王元化在文章中为这些作品作了辩护。在理论上他又针对割裂真实性和倾向性的二元论和庸俗社会学，指出真正的倾向性不能游离于真实性之外，反对以“写本质”代替写真实，反对从艺术形象的真实性之外去评论倾向性。此文以其犀利透辟的论述，对恢复现实主义传统起了积极的作用。 1985年前后，随着国外文艺理论和新方法的引进，国内批评界出现了方法论热，文学的主体性也作为一种新的学说被提了出来。方法论也罢，主体性也罢，首先关乎文学批评。南帆的文章肯定文学批评引进一系列新的研究方法，有助于从单一乃至僵硬的模式中解放出来，但同时又清醒地指出，如果将生动的文学现象费力地强行纳入其它学科的理论框架，那么很容易导致另一种简单化，而这已为不少事实所证明。他提出，文学批评中的各种研究方法以及研究方向，同样应当经过研究目标的检验校正，即将文学批评集中于作品美学价值的产生、贮存和实现诸环节中。这在当时方兴末艾的方法论讨论中，是既开放又较持重的观点。主体论在当时曾引起过激烈的论战，徐俊西的文章主要对陈涌在《红旗》杂志上发表的文章提出了不同的看法。认为由于文艺的特殊性和复杂性，不是单从哲学、政治或经济的角度所能审视和把握的，因此不应拒绝吸引国外有关学科的理论成果。与此同时，对主体论的不足也提出了几点商榷，坚持了辩证唯物论。从中我们可以看到上海理论界对学术问题所持的慎重而又开放的态度，以及自由讨论的良好风气。
