本世纪以来，上海一直是中国文学批评人才最集中、文学批评最活跃的地方，在这里不仅云集了国内最出色的文学批评家，而且国内许多有影响的文学杂志、文学批评论争和文学理论著作，都产生在这里。1949年后，上海文学批评的影响力依然存在，更可喜的是，上海的文学批评人才代代相续，新人辈出，形成了一个较为良好的批评环境和批评风气。今天，当我们站在世纪之末，再来回顾这半个世纪以来上海批评走过的艰难历程，的确有一番感慨，也有一份自慰，因为经过几代批评家的不懈努力，上海的文学批评在国内文学界的同仁心目中，依然保持着良好的形象，即便是在上海的文学批评一度处于低谷时期，人们对上海的批评家还是充满期待与关切，相信在这一片热土上会产生无愧于前辈的文学批评人才。 正是本着总结历史，开拓未来的设想，上海作家协会组织人力编辑、出版《上海五十年文学批评丛书》。陈思和先生和我受托负责编选评论卷。我们将评论卷分成两部分三个阶段。所谓两部分，是指评论卷的内容包括现代作家作品和当代作家作品评论这两部分；所谓三个阶段，是指时序上分1949年至“文革”结束、“新时期”至八十年代末以及九十年代以来这三个阶段。 中国现代作家作品研究，是上海的文学批评家及文学研究者始终关注的重要领域。这些研究体现了一种历史的承传关系。从收入评论卷中的论文看，我们不难发现，最初的一批中国现代文学的研究者中，有不少人其实都可以归入“当代”批评家的行列，这不仅仅是因为研究者与研究对象之间的时间距离相当近，近到我们简直难以将他们归入到研究“昨天”的作家的研究者行列；更主要的是这些研究者同时兼具了批评家与研究者的双重身分，如唐弢、耿庸等人，他们与鲁迅、胡风等现代作家的关系，跨越了现代、当代的时间关系。由这样的批评家所构成的上海最初的现代作家作品研究者群体，理所当然，会将历史上属于当代批评的东西保存下来。所以，这些文章讨论的问题，大多与当时文学界或作家、批评家所关注的问题密切相关，研究者的行文方式，也多多少少保持着评论文章的锐气与凌厉泼辣的风格。随着研究者与研究对象之间时间距离的拉长，后来的研究者的文章似乎更像研究，无论是研究者选择的论题，还是探讨问题的方式，都慢慢脱离了文学批评的直接性，而逐渐具有了中国现代文学的学科色彩。在编定论集之后，我们无意间注意到，“文革”结束以后到九十年代以来的上海现代文学研究论文，其作者几乎全都是高校中的人员。由于研究者所受的大学教育以及目前大学体制的学科限制，或多或少规定了研究者观察问题的视角不可能再像先前一些研究者那样带有文学批评的直接性，而是多了一些研究的气息。我所说的研究气息，主要是指研究者在研究过程中自觉注意到了研究方法的运用，注意到了对作家生平及其有关资料的搜集和考订，注意到了对作家的思想及艺术风格的历史渊源关系的追溯，等等。像现代文学研究重点——鲁迅研究，自“文革”结束后，一直在努力寻求学科的独立性，希望与以往那种和现实政治密切挂钩的“鲁学”有所区分。这种学科的自主要求，从表面上看，使得对鲁迅作品的研究更趋于纯粹，作品的文学性及审美价值被抬高到“思想性”之上，一向被人们看重的战斗性、思想性似乎削弱了。但假如我们不是拘泥于个别文章、个别现象和个别结论，而是从更深入的探讨问题的要求出发来看待“文革”结束以来的鲁迅研究状况，我以为这一时期的鲁迅研究是1949年以来鲁迅研究最为深入的时期。不仅发表的论文论著多，而且探讨的问题也极具挑战性。如，王元化在《关于鲁迅研究的若干设想》一文中对鲁迅与章太炎思想渊源关系的研究，王晓明对于鲁迅创作的心理矛盾的分析，都突破了以往鲁迅研究的格局，展现出“新时期”以来学术研究的活力。当然，我并不是说“新时期”上海的中国现代文学研究所取得的成就是一夜间从地下冒出来的，从收入论集的钱谷融的《曹禺戏剧语言艺术的成就》所反映的研究方式看，在“文革”之前，甚至更早，上海的现代文学研究就已经非常注重作家作品的审美价值，并且在研究者的研究中达到了相当成熟的地步。特别是钱谷融对曹禺《雷雨》人物的分析，反映出极高的艺术鉴赏力和研究的深度，给人以耳目一新之感。这种不受既定研究方式束缚，率性而行，自由发挥，极具想象力的研究风格，到了“文革”结束后，在年青一辈的研究者身上得到了更充分的发展。如，许子东对于郁达夫的研究，是“新时期”最早出现的研究成果。 的确，现在要给“新时期”以来上海的现代文学研究下结论还为时过早，但我以为有一点却是国内学界所公认的，那就是“新时期”以来，上海的现代文学研究框框条条很少，研究者始终处在活跃状态。研究者的活跃，表现在研究者的视野早已跃出了既定的研究框架。同样是对鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、郁达夫等人进行研究，上海的研究者的心态似乎特别放松，没有那种强做人师、故作高论的研究期待，更多的倒是采取走近作家生活，进行近距离的观察、研究。如，陈思和对晚年巴金的研究，是放在巴金生活的两个不同时期的对照中进行的。他指出早期巴金作为一位人道主义者对于弱者的同情和对于黑暗社会现实的控诉，是基于一种强烈的道德理想，而晚年巴金的写作主要围绕反省“文革”主题展开。这种变化的思想动力，并不在于巴金有一种先知先觉，而是“文革”中的个人经历促使这位老人自我反省。这种研究因贴近对象并对对象的思想及心理状况有较深入的分析，因而具有说服力。九十年代以来，上海现代文学研究的重要变化之一，就是在继续拓展研究领域的同时，对文学史史料的资源利用意识加强。从这一时期的大量研究文章中，我们可以看到，研究者普遍注意到通过对文学史材料的详尽而深入的阅读，来重建文学史研究的想象空间。这既体现了一种学科发展的要求，也显示了九十年代的一种学风吧。 当代作家作品评论是最能显示五十年来上海批评成就的领域。上海是出批评家的地方，但上海的批评家更多地扮演着作家的诤友角色，而不是盛气凌人地发号施令。早在五十年代初期，像欧阳文彬、细言等对于作家茹志鹃作品的评论，体现了批评家对作家创作的尊重与理解。新时期以来，上海的评论界更是空前的活跃，老中青数代批评家同时登台，自由地发表自己的意见。李子云、周介人负责的《上海文学》的理论版在国内批评界有着举足轻重的地位。一些当时最活跃的批评家，如许子东、南帆、王晓明、陈思和、吴亮等纷纷在此亮相。特别是《上海文学》开辟的批评家个人专辑，极大地调动了青年批评家的写作热情，提高了上海的青年批评家在国内批评界的知名度。新时期的确是上海批评家们的黄金时代，也是让今天许多年青的批评家们既羡慕又困惑不解的。似乎批评家们在那时特别受宠，只要发上几篇评论文章，他们的名字轻易就会被文学界的人所知晓。这一时期上海的文学评论最突出的特点是敏锐。如，对当代文学的思想反思，一直是上海批评家们全力关注的，这不仅体现了批评家的敏感，而且也体现了批评家思考问题的深度及道德良知。王晓明是批评家中最先向张贤亮作品中所表现出来的对以往“苦难”的咀嚼品味、以及将“苦难”作为某种资本来向社会索取回报的做法提出质疑的评论家。在《所罗门的瓶子》一文中，王晓明指出当代作家对于苦难的表现，并不一定都趋向反思，相反，有些人是将苦难作为资本来炫耀，以加重对今天生活的索取。陈思和则对九十年代重印《金光大道》迅捷地作出了反应，提醒人们对那些“左”的传统必须保持清醒的认识。敏锐还表现在上海的批评家对新时期文学的每一点细微变化都在评论中有所反应。如，上海的青年批评家群体最早对阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品作出评价，积极推动了新时期文学由回归现实，到寻找现代主义的意识流写法，再到寻根文学的探索。这一过程一方面是中国当代文学的接受视野越来越广，各种国外文学思潮汹涌而至，对中国的当代文学形成强烈的辐射和影响；另一方面，当代中国文学的本土意识在这种世界化的过程中逐渐增强，标志着中国传统文化资源在当代中国文学与世界文学的对话过程中具有转化的可能性。但这种转化并不意味着回归传统文化，而是显示出当代中国文学在探索发展过程中对多种文化资源利用的尝试。这是中国当代文学趋于深化的一种标志。对当代文学写作方式的探讨，自八十年代中期以来，始终在进行着，文学形式革命的价值和意义，其实一点也不亚于对文学思想内容的开掘。上海的批评家在这一方面是最具有前卫意识的。我不能不提到一批通常被称为“南方批评家”的人们，所谓“南方批评家”其实大都集中在上海，因为他们与一些后来被称为“先锋派”的作家相呼应，在理论上给这些作家以支持，因而一度声名大振。“南方批评家”中李劼与吴亮是小说形式革命最热烈的鼓吹者，这两位具有艺术家气质的批评家在《钟山》、《文学评论》、《上海文学》、《上海文论》、《当代作家评论》、《文艺争鸣》等期刊上连篇累牍地发表文章，强调小说叙述方式变革的意义，并将他们的这种思想意识影响期刊编辑及更年青的一批南方作家。可以说，那些“先锋派”作家的部分声誉最初是由“南方批评家”带来的。
