90年代，中国现代文学研究已经失去了往日的激情与辉煌。王晓明先生在《二十世纪中国文学史论》的书序里说：“倘若不仅是出于谋生的需要，我们为什么有兴趣讲这门课？”“对今天的社会来说，二十世纪中国文学的教学和研究到底有什么意义？”80年代中国现代文学的研究者不会提出这样的问题，90年代已经退回到“私人领域”和职业化的研究者也肯定不会提出这样多事的，甚或是多余的问题。正是因为王晓明先生还没有完全完成和适应这种转换，所以才会产生这种疑问。对于埋头于格式化之后的细密的分科研究之中的专家来说，普遍的学术规范和严格的学科分工将会为这种研究的意义作出充分的担保。事实上，他的困惑正是因为现代文学不是建立在这样一种普遍永恒和客观合理的基础之上。正是从对于这样一种“普遍的”和“世界的”标准的执着出发，王晓明先生对于中国现代文学研究作出了非常悲观的评价。“在中国现代作家中，鲁迅无疑是最出色的一个，但以世界文学的标准衡量，他却还不能算是伟大的作家，尽管他本来有可能成为一个伟大的作家。”王晓明先生无疑已经在暗示着我们，鲁迅因为他的特殊性——他的中国的此在经验，他的中国书写，他的“中国的声音”妨碍了他成为一个“伟大的作家”，妨碍了他上升到“普遍”的“世界”的标准。80年代，我们一个普遍的期望是“走向世界文学”。时至今日，我们还没有问一问，所谓“世界”，它到底处身立足在何处？自从五四以来，我们就有一种预设，我们中国是被排除在“现代”之外的，也就是说，是被排除在这个“世界”之外的。可事实上自1840年鸦片战争以来，中国就已经深刻地被卷入到了“现代世界”之中，成了全球化的现代世界体系不可分离的一部分。自从鸦片战争以来，我们就已经“沦为”了这个“世界”的一部分，成为了现代世界结构不可缺少的支撑。我们脱离不开现代化叙事的书写，不论我们是认同还是反抗现代化的叙事。 根据王晓明的说法，已经先期出版的三卷《二十世纪中国文学史论》不过是抛砖引玉。其实目的是为了推出另一本书。这一本书指的是《批评空间的开创》。这本书的书名取自李欧梵先生的一篇文章的题目《“批评空间”的开创》。所谓“批评空间的开创”是以对鲁迅的重新解读与批评出发的。李欧梵一方面轻描淡写地提到30年代“公共空间”的缩小，另一方面却把论述力量集中指向，或者说归结到鲁迅对“公共空间”的开创问题。李欧梵首先描述鲁迅雄视文坛：“他的杂文一篇篇刊出，禁了之后还能收于杂文（集）中，产量甚大，他的文字声音响彻了文坛！”然后下一转义：“然而我认为鲁迅的问题就在于他为了怕送掉性命而没有‘说开去’，我认为这不是说或不说的问题，而是如何说法，如何‘说开去’，如何找寻空隙，建立一个说话的新模式(discourse)，而不是从一个私人道德和个人恩怨的立场采取一种绝对的态度。”这样一种评述竟然出之于一位生长在戒严中的台湾岛的鲁迅专家之口，真是令人不胜惊异！我认为，公共空间的萎缩与丧失，并不是鲁迅有没有找到恰当的“说法”，而是在于“党国”对于言论的管理和控制。李欧梵谈到了《申报·自由谈》，却没有提到民初袁世凯以及北洋军阀是怎样扼杀和取消这种言论空间的。80年代以来，大陆学者在现代化与现代性的言谈憧憬中，并且在海外的启发之下，“市民社会”和“公共空间”已经成为了一种公共的谈资。提起“公共空间”，我们当然会想起艾迪生及其《旁观者》杂志。然而，在现代中国，这样一种理想的公共空间，只有鲁迅及其同人的《语丝》杂志庶几近之。在五四新文化运动后，《语丝》提倡“文明批评”和“社会批评”，主张“任性而谈，无所顾忌”。然而，事实却是，它很快就被军阀政府封闭了。李欧梵在对30年代“公共空间”萎缩的评述中突出地揭露了鲁迅“驰骋”的毫无意义，然而却省略了“党国”的言论钳制（这在30年代已经被“合理化”成了图书检查制度），并且也省略了胡适等所谓“自由主义”文人是军阀“政府的诤友”（胡适的自述）的历史格局。 80年代，“重写文学史”、“二十世纪中国文学”的提出具有鲜明的和强烈的历史目的论和整体性色彩。80年代，我们是以“个人主体性”，是以审美目的论来“重写文学史”的。然而，实际上我们没有意识到，80年代“文学现代化”的叙事却又是历史地生成的，并且是被历史地规定了的。“文学独立”、“文学主体性”、“回到文学自身”等观念明显地是为了对抗作为政治规划的文学的具体历史语境与前提，是为了反抗政治规划的贫乏。可是，在今天，当文学已经成为了一种市场产品的时候，当“先锋文学”也必须以“联网”的形式来生产和销售的时候，它已经导致了一种新的匮乏。因此，我们必须重新思考有关文学的概念，并且对于文学的“本质”发生新的看法。文学并没有一个“金刚不坏”的“自身”，也并没有一个永恒的固定不变的“本质”。文学是在与其它有关知识的对照中不断地生成、不断地变化的一个历史的概念。在中国，我们必须在文／笔、骈／散、义理／考据／辞章的内烁不定的踪迹中来捕捉它的意义。胡适推崇章太炎《文学总略》“文者，包络一切著于竹帛者而为言”的定义，它的上下文又抵于何处？只有纯粹的纯文学的文学观念才是“好的”文学观念吗？越是纯粹的文学史就越是“正确的”文学史吗？实际上，作为现代的“纯文学”概念是一个年轻的观念，是历史地生成的，是现代的产物。它既是科学、道德、艺术分治这种现代知识合理分化的结果，同时又与这种现代合理化充满了矛盾对立的紧张关系。现代的纯文学观念不仅可以追溯到康德、度勒的美学思想，而且是通过唯美主义，通过“为艺术而艺术”，反抗现代世俗化，反抗现代功利主义和商业文明，也就是说，通过反抗现代的合理主义而凸显出来的。并且，当现代化的叙事越来越走向合理化的同时，现代哲学和艺术却公开以“非理性”作为了自己的主题。“非理性”已经成为了一种新的理性。 80年代，我们提出了“回到文学自身”的口号。可是，90年代，我们眼看着文学已经消失于市场之中。然而，这种历史的悖论却并没有能够促使我们去反思文学，以及从更广泛的意义上去反思知识。从根本上说，时至今日，我们对于我们自身的立场与知识仍旧缺乏一种足够自觉的反思能力与立场。进入90年代以来，“世纪末”、“新世纪”、“跨世纪”、“世纪之交”这些名词尽管语义冲突不已，但仍然都是作为具有强烈目的论和意识形态色彩的修辞来使用的。当我们说“失范”、“失序”、“失语”的时候，只不过是声明旧的意义结构的表面的崩坏。然而，这际上，与此同时，一种新的同质化的意义结构却已经正在生长之中了。当我们说“意识形态的终结”的时候，实际上，一种新的意识形态已经成为了支配我们的力量。当我们说“历史终结”的时候，实际上现实却在幻想它的永世长存。今天，我们宣称民间社会就是好的，市场经济就是好的。今天自由主义借以自由的论述，实际上，他们所说的却不过是资本的自由，是权力与资本的自由贸易。韩毓海在《从文学史到思想史》一文中说：“当代中国知识分子在批判一种权力和权力化的知识的时候，总是依附于另一种同样鲜明的权力和知识的权力，结果是，知识与权力的这种依附关系，总是在新的形式下被遮蔽。”他既体现了对于制度化的知识的尖刻的怀疑，同时也反映了一种对于现代的完全不同的理解。他不是将现代作为一种不断进步的历史目的来推动，而是把现代作为一种不可克服的矛盾来理解。他不是将现代作为一种普遍的目的来宣示，而是把现代作为特殊的具体的历史实践来理解。他是自觉地从一种矛盾的立场与方法来理解现代性的。他说：“我并不是站在‘传统’的立场上批评‘现代’，而是站在一个矛盾的现代的立场上批评福山的‘无矛盾的现代’。”他对于现代性的理解总是力求回到中国现代性的具体历史实践中去。他认为，中国现代的矛盾不是在传统／现代之间展开的，而是在现代内部展开的，中国的现代思想不仅是“现代”的，而且是现代思想的异端，并且因此构成了中国现代性的特殊性。
