中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1002-6320(2003)06-0046-07 何谓“小诗”？“小诗”之名虽然普遍，但作为一个诗学概念和批评话语，在现代诗歌批评实践和一般文学史叙述中，它特指的是在20世纪20年代流行的一种诗歌体式，具体说来，这一时间段指从1921年到1924年。在此期间，相当多的诗人投身于这种“一行到四行”的诗体的写作，从新诗的开拓者胡适、朱自清、俞平伯，到孤悬海外的郭沫若，再到宣称创造“新派诗”的胡怀琛，甚至一些学者文人和旧体诗人如吴芳吉等人[1]，也开始写作“小诗”（注：胡怀琛在《小诗研究》的“小诗的成绩”中选录了一部分“小诗”，他谈到选录的“标准”是：“（一）他种学者——不是文学家所做的小诗，（二）不著名的诗人所做的小诗，（三）青年人尝试所做的小诗，（四）符合了前面三个条件，而又经我认为好的小诗。”从这一标准来看，可见“小诗”作者之广泛。在胡怀琛选录的小诗里即有吴芳吉所作的。）。引两则时人的描述，一则是朱自清在早期新诗的总结之作中提及“到处作者甚众”[2]，另一则是成仿吾在《诗之防御战》中嘲笑“周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然就有数不清的人去模仿”[3]，由此可见“小诗”写作在早期中国新诗坛的重要地位。小诗作为一种文学潮流，它不仅拥有较完整的理论形态和写作实践，而且它与中国新诗的历史性命运有极大的关联，正如它的产生正在“中国的新诗，方在勃兴的时代，将旧的格式一律打破”[1]这一历史关口，同时小诗写作潮流的“完事”所相随的是“新诗跟着也中衰”[2]。也就是说，“小诗”实际上是早期中国新诗发生期建构的重要型态。甚至，“小诗”的写作不仅仅是新诗这一体裁本身的“历史”，它更关涉到20世纪20年代中国社会复杂而歧异的思想状态和主体表达方式。不过，本文无意仅对“小诗”作全景式的描述或溯源，而是以“小诗”这一话语为范例，考察批评在话语实践中的发生和作用，并从“小诗”这一诗学概念和批评话语的建构过程，来探讨“小诗”的历史处境及合法性诸问题。 一 作为一个诗学概念，“小诗”的命名是和周作人的日本诗歌译介相关的。1916年，周作人发表《日本之俳句》[4]一文，首次将“日本诗歌”和“小诗”联结起来（注：文中谈及小泉八云著《日本杂记》里有“小诗”一章论日本诗歌的特点。）。其后，在周作人于1921年发表的《日本的诗歌》一文中，周作人引用小泉八云论述日本诗歌短诗形的“含蓄”时再次提及“小诗”[5]。值得注意的是，就在这一年，周作人又发表《新诗》一文，抱怨新诗坛的“消沉”，而且他指出新诗坛“消沉”的一个原因在于“中国的诗坛上，差不多全是那改‘相思苦’的和那‘诗的什么主义’的先生们在那里执牛耳么”[6]，这实际上指出了一个新诗的发展受制于新诗资源的问题。鉴于周作人是当时诗坛影响颇大的新诗人这一身份，以及他对新诗抱有积极建设的态度，将这两篇文章对照起来，周作人在诗坛上引入“日本诗歌”这一资源无疑是用以针对新诗坛的“消沉”。而且，从周作人对“日本诗歌”的兴趣及其写作实践来看，这一引入可以说是深思熟虑后的行动。 将“日本诗歌”资源引入中国诗坛较早的当属“诗界革命”中黄遵宪等人，黄遵宪在《日本杂事诗》中对日本和歌作了介绍，并用以参照提出“杂歌谣”等诗歌主张，而且“诗界革命”诸君亦以日本诗歌的变革作为“诗界革命”的参照系。相较于前人，周作人对日本诗歌的译介显然更全面更细致。更重要的是，周作人译介日本诗歌并非简单地作为外部参照或部分的借鉴，他更多的是把日本诗歌作为新诗发展的某种“范型”而引入的，这不仅取决于他对新诗的“想像”和“设计”，更是在于他对新诗发展内部诸问题的就近观看。 周作人对新诗的最早“设计”见于他的《古诗今译》一文的“Apoiogia”中，这是周作人所写的第一篇白话文，载于1918年2月的《新青年》，在文中，周作人提出“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；只要照呼吸的长短作句便好……这就是我的所谓的‘自由诗’”[7]，周作人这一构想可能是新诗史上最早的对“新诗”这一文类较具体的“设计”之一，而胡适只是在1919年所写《我为什么要做白话诗》（即《尝试集自序》）中才提出较为具体的关于“新诗”的构想，即“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张可叫做“诗体的大解放”[8]。从这样两种对于“新诗”的“设计”来看，胡适要偏重于新诗的“规范”，即一些外在的特征的描述，如对“白话”的强调、诗形的长短不一，可见胡适的这种设计，始终以旧诗为对立面，是为了把“新诗”与旧诗区分开来；而周作人则偏重于“新诗”具体的做法，如“口语”“不必定要押韵”“照呼吸的长短作句”即“自然”问题。周作人构想的这些“新诗”的特征，结果被他在日本诗歌中找到了，或者说他在对日本诗歌的译介中持续着他对于“新诗”的构想。在《日本的诗歌》一文中，他从日语的特点来寻找日本诗歌的特点，结果他发现： 日本语原是复音的言语，但用“假名”写了，即规定了一字一音，字母各一合并而成，联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又别无长短的区别，所以叶韵及平仄的规则，无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。[5] 从这一论述来看，周作人所指的“日本诗歌”的体式竟与他所设想的中国“新诗”的体式大致相同。他概括这一特点为“诗体的简易”[5]。不过，在周作人的“日本诗歌”翻译实践中，他又发展出一种不同的“日本诗歌”，关于这一“日本诗歌”的形象，我们可称作汉语中的“日本诗歌”。
