一、构想的缘起 我平时喜好美好，设想用美学观点来审视一下中国艺术史的发展轨迹。于是想寻找一本中国艺术通史类的著作来参阅，即使是简单的小册子也可，只要将中国艺术史的几大门类如绘画、书法、雕塑、文学、戏剧、音乐等综合在一起论述即可。 带着这个愿望，我来到了上海最大的一家图书馆，在目录查寻处整整泡了一天，但结果是个空白。我在感到失望的同时，又带有一种惆怅：我们华夏民族有着悠久的历史、灿烂的文化，瑰丽的艺术，但与之不相称的是至今连一种艺术通史也没有。后来，我到图书馆的内部书库寻找，总算找到了一本台北南天书局发行的《中国艺术史》，系英国人苏立文著，曾堉、王宝连编辑。我内心的感觉是复杂的（怎么我们的艺术史却要外国人来写？），但毕竟总算找到了一本，还是颇为喜悦的，但当我翻开这本装帧精美的《中国艺术史》时，才明白这实际上是一本中国美术史，所述的内容，仅是绘画、雕塑、工艺等，而且材料并不丰富，主要是依靠国外一些博物馆的藏品。我不想贬低这本著作，但从严格意义上来讲，这本书连一本完整的中国美术史也谈不上。 在这种情况下，我毅然决定自己动笔来写一部《中国艺术通史》。与此同时，我也明确地意识到自己选择了一条十分艰难而充满坎坷的道路。但在中国艺术史这块未被开垦过的处女地上，如我能留下几个耕耘的脚印，这就是最好的精神慰藉、在三年多的时间里，无论是冬寒春晓，还是夏夜秋晨，我埋首笔耕，耐得寂寞。 二、“艺术”的界定及建立艺术史的紧迫性 要建立艺术史学，首先应基本界定“艺术”这一概念，对此历来众说不一。但我就接触到的观点来看，前苏联美学家莫伊谢依·萨莫伊络维奇·卡冈在《美学和系统方法·艺术》中所作的解释还是比较有说服力的，他认为：“艺术是社会意识的一种形式、人类精神文化的组成部分、实践——精神掌握世界的特殊种类。在这方面属于艺术的有一组人类活动的形式——绘画、音乐、戏剧、艺术文学（有时把他们单独划分出来——试比较‘文学和艺术’的说法）等，它们之所以结合在一起，乃是因为它们是再现现实的特殊的——艺术形象的——形式。‘艺术’这个词在较广的意义上属于任何一种实践活动，如果这种活动不仅在工艺学涵义上，而且在审美涵义上有技巧地、精致地、娴熟地进行的话。”卡冈的这段话有三个层次：一是统指性，即“艺术是社会意识的一种形式”；二是实指性，即艺术包括了绘画、音乐、戏剧等；三是社会性，即“属于任何一种实践活动”等。从而清晰地阐明了艺术的涵义。另外，卡冈在这段论述中还指出了艺术的大概念与小概念之分：从大概念上讲艺术包括了绘画、音乐、戏剧、文学等一组人类活动的形式；从小概念上讲艺术又是和某种艺术样式相结合的，如绘画艺术、音乐艺术、文学艺术等。由此可见卡冈的艺术说要比克莱夫·贝尔的“艺术乃是‘有意味的形式’”要清晰得多。 历史地看中国艺术史研究的空缺，可能是与我们传统的思维模式有关，即擅长于一种发散式的思维，而非是系统性的思维。所以，我国历史上对艺术的研究大都是“举要”、“艺概”、“诗话”式的。而近代对于艺术的研究又大都着重于分类史的范围，如绘画史、文学史、音乐史、戏剧史、雕塑史、书法史等。对此，我们不必苛求，至少以前这些研究为今天建立中国艺术史作了历史的积累与现实的准备。同时，一门新学科的建立具有文化学、社会学、美学等诸多方面的综合原因。因此，在当代这个文化背景上，建立中国艺术史学作为一项紧迫的任务已摆到了我们的面前，其意义不仅是现实的，而且是历史的。 长期来，由于中国艺术史的空缺，使我们对整个中国艺术的发展缺乏一种系统思想与宏观了解，对不少艺术现象不能进行深刻的历史把握与能动的现实审视，因而常常不能正确地解释或揭示某些艺术发展的内在要素与外在成因。同时，也应该看到中国艺术史在整个世界艺术上占有重要的地位，它的空缺，也为世界艺术史的研究造成了断裂。因此，可以这样讲，建立中国艺术史学，是中国当代艺术研究的重点工程。 著名的德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中曾指出：“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。”格罗塞的观点在世界艺术史家中具有权威性，常常成为一种研究的指导思想。而我却认为他的这种从考察史实为唯一目的的艺术史观是低层次的，从观念上讲是保守的，从方法上讲是消极的，从效应上讲是静态的。因为在艺术史的研究过程中考察艺术史实，仅是最基本的要求，在这个基础上还应进行多元的探索与多向的开拓，对静态的史实进行动态的研究。即在尊重史实的过程中，以新的史学观念来重新审视艺术史的发展，以新的审美觉悟来重新评判某些艺术现象的衍变。所以，我认为中国的艺术史学的建立，应采取史与论的动态结构、纵与横的比较方法、点与面的开放体系、新颖而独到的研究视角。 三、史与论的动态结构 我国传统的史学研究是属于“述而不作，信而好古”（《论语·述而篇》）式的超稳态结构，因而在具体的研究过程中是“我注六经，六经注我”，囿于琐碎的考证与玄乎的索引，所以，中国艺术史的建立，应打破这种超稳态的结构，采取史与论的动态结构，即以史实为客观依据，以论为探幽抉微，从而使某些艺术现象内蕴的意义凸现出来。 如原始彩陶纹饰，作为纯史实来看，这仅是原始先民美化装饰的一种常规现象，但以论的方法来评判这一艺术现象，就会发现原始彩陶上的各类纹饰（从鸟纹、蛙纹到人面纹、鱼纹等），并非仅仅是作为一种简单的美化装饰，它包含了原始先民的思想情感，积淀了原始宗教与原始图腾的远古信息。就以马厂型彩陶上的蛙纹来分析，其表现手法是抽象的便化，除了形体像蛙外，其它几乎都线条化了，但从先前的半坡型、庙底沟型、马家窑型具象蛙纹来看，显然是有着内在的沿袭衍变，其中隐蔽着的是也许正是蛙逐渐演变成为代表月亮的蟾蜍而成为原始先民崇拜的月亮神图腾意味。这种图腾标志作为一种情感、观念、意识的符号，象征的是宗教对艺术的渗透，传递的是艺术对生活的反映。
