从结构存在论的角度看，中国传统艺术结构主要有以下几种存在方式：一、从物质存在的基本方式看，中国古代艺术有其特殊的时空结构，在艺术时空处理上表现为重视“身度”“气化”“节律”“境象”的时空；二、从中国传统哲学意识或民族文化心理看，中国古代艺术形成了特殊的观念结构。如：基于事物之“隐”与“显”或“常”与“变”之关系的“道—艺”结构；基于世界本体构成的天地人“三才”结构；基于事物之生命构成的“形—神”结构；基于民族特殊诠释与传达理念的“言—象—意”结构；基于民族思维方式的“阴—阳”对待结构；基于民族“仰观俯察”观照方式的“流观”结构；基于民族审美体验之生成方式的“象→气→道”结构；基于民族审美趣味的“圆”结构等；三、从思想认识的逻辑化看，中国传统艺术借鉴易学、阴阳五行学说和“天人合一”论形成了艺术结构创造中的诸多数理结构。如以“三”为法，以“四”为尚，以“五”为配等；四、从艺术作品的内部构制看，中国传统艺术各门类创造了多姿多彩的章法结构并留下丰富的理论总结；五、从艺术作品的外部形态（或风格）看，中国传统艺术依据文体或门类的不同创造了大量体式结构，积累了丰富的风格学意义上的体式理论。在这几种存在方式中，时空结构因其源初性而对中国艺术产生深远的影响，意义尤大。 恩格斯指出：“一切存在的基本形式是空间和时间。”[1]时空是人类认识的起点，是事物存在与发展的两个基本维度，是运动着的物质的存在形式和基本属性。前者体现物质存在的伸展性、广延性，后者体现物质运动的顺序性、持续性。时空结构是艺术存在和被感知的最基本的形态。艺术作为对现实世界的感性形态的反映，首先体现为对现实时空关系的反映、改造、变形或抽象，并由此形成绘画的造型空间、戏剧的表演时空、小说的叙述时空等。艺术时空是对现实时空的重新结构。 在中国传统文化中，“时间与空间是交织在一起的：空间是时间的表象，时间是空间的展开。‘时’与‘位’共同构成了事物的规定性……这种时空观构成了传统思维的基本框架——时空共振、时位相关、天人合一的宇宙图式。这个图式可以概括为：一道氤氲，二气化育，天地定位；三才相参，四季循环，往来相接；五行生克，八卦推荡，时空交缠”[2]。这种时空互渗、“宇”“宙”合一、“时”“位”相关的观念在先秦元典中随处可见。如《尸子》曰：“上下四方曰宇，古往今来曰宙。”《庄子·庚桑楚》曰：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”在《周易》中，“时位相关”的思想更为明显：震、离、兑、坎四卦既是春、夏、秋、冬的四时之卦，也是东、南、西、北的四正之卦。《尚书·尧典》中的“敬授人（民）时”实际上记录着古代中国人建立“四时”与“四方”相匹配的时空秩序的完整过程。《管子·四时》将星、日、辰、月诸天象分别与春、夏、秋、冬四季和东、南、西、北四方相匹配，并以“宙合”一词明确提出了时空一体的思想。在《礼记·月令》中，古代中国人更是建立了一个完整的“四时—四方—五行”的宇宙模型和叙事框架[3]。总之，以自然万物内在的生命节律（而非以不可逆的、矢量的、可等值等量的时间测度为标准）去感知时间；以我为“原点”，以自我身体的感知为仪表在一种“处境化空间”中进行“根身性”体验；以阴阳二气的相互摩荡、渗透、往复、循环等运动而形成的气场以及此中生命能量的聚散运行去解释宇宙之源起、创生、演化；在法象思维引导下，将时空中的一切境、象看作是“道”的显现；这些构成了中国古代时空一体观的基本内容。它对传统艺术创造产生了巨大的影响，表现在艺术时空处理上，不仅以“是”训“时”，而且还以“此”训“是”，“此时”与“此地”不分，作为方向、方位的“方”，既具有空间上的属性，又有“方才”“方今”“方来”等时间上的内涵[4]。这种时空一体观以潜在的方式制约着中国古代艺术创造，形成了四种艺术时空并对古代中国人的结构创造理念产生了深远的影响。 一、“身度”的时空 个体在时空中的存在就是身体。作为中国古代原生态的时空观念，“以身为度”，即以身体这一最自然的“仪表”来感知、推测时空以及二者之间的关系[5]。如：《尚书·大禹谟》中的“天之历数在汝躬（身）”就是强调以身测时的亲身践履；《周易》中的“近取诸身”、“安身而后动”，也是强调以自我身体为基准、尺度去对宇宙时空进行观察、理解。在古人看来，在宇宙中“体道”“尽性”均与自我身体密切关联。前者如王夫之所说，“即身而道在”（《尚书引义》）；后者如颜元所说，“尽性者实征之吾身而已矣；征身者动与万物共见而已矣”（《存人编》卷1）。可以说，古代中国人的空间是一种“根身性”的“处境化空间”，它既是对自在、客观的空间的消解，也是对作为“广延物”的“物自体”的消解；古代中国人的时间是一种“验之于身”的时间，在“生、时不二”的哲学理念下，中国人所理解的生命和时间，均有当下，有作息，有征候，有吉凶，有超越，有男女（“雌雄代兴”）[6]。“以身为度”强调的是在吾“身”的测度中把握万有世界之同源、同构、互摄、互渗关系，以及此中的身心体验或生命意识。它突出表现在中国诗歌的“登高”情结、中国绘画的“卧游”心态、中国园林的“移步换景”观照理念中。《登高》《登楼赋》《登幽州台》诸名篇多是“此身”在“此时”“此景”中抒发思古伤今之情（“此情”），空间的盘桓往往统合着诗人对短生与长世、有限与无限、执着与超越之矛盾的深刻理解。中国传统绘画不作焦点透视式的空间处理，而是以吾“身”为测度标准，“卧游”山水之中，在“高远”“深远”“平远”“阔远”“迷远”“幽远”诸多身心体验中追求散点透视式的“入画”体验，并由此形成了高低进退的整体布局结构。传统园林最忌一览无遗故造园须深奥曲折，通前达后，以生出“幻境”；观园者需在“移步换景”中步步看，面面观，或仰观，或俯视，置身园林的“隔”与“藏”，在“曲径通幽”中寻求一种“可行、可望、可游、可居”的“入境（界）”式往复游赏乐趣。传统戏曲对剧情时间的大胆省略或延展，以及“景随身变”、“移步换形”的自由空间的创造，也大多以自我身体为“原点”去把握时空并创造虚拟的戏曲时空结构。 “以身为度”的时空观对中国古代艺术结构创造的影响主要体现在两个方面：其一，“外度”式结构处理。即以吾身为原点、基点，向外辩证地考察艺术创造中所遇到的左右、上下、远近、前后、内外等空间位置及其关系。书法对字划的上下左右排列便非常重视并有严格的要求，如包世臣提出，“书之道，妙在左右有牝牡相得之致”（《艺舟双楫·述书上》）等等。可见，古人执笔作书，自我身体器官的对称性是其艺术结构处理的重要心理参照。在古人看来，舞者，乐之容也，“有俯仰张翕之容，行缀长短之制。”[7]在传统舞蹈中，舞蹈者的“圆、曲、拧、倾、含”等动态化的身体姿态或造型，在疾徐、进退、俯仰、收放之韵律美的呈现中，同样遵循其身所置处的上下、左右、远近、前后等空间关系上的结构性安排，并大多遵循由内向外“划圆”、由终点回归起点的运动原则——“圆”和“回”构成了中国传统舞蹈最基本的审美规范。其二，“内度”式结构处理。亦即将“外度”的视界返回到身体本身，从自我身体的内在有机性、整体性出发，以身体或其部位（如骨、脉、筋等）去感悟、类比艺术结构创造问题。这种有机自然主义的“以身为度”理念在中国古代艺术关于结构整体性问题的理论总结中随处可见，如张怀瓘《书断上》论书云：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断”。杨载《诗法家数》论律诗云：“须要血脉贯通，音韵对应，对偶相停，上下匀称。”刘勰更强调文章结构“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”。以“脉”为例，中国艺术结构构制理念围绕它便创造出诸如血脉、筋脉、气脉、脉络、义脉、文脉、意脉、理脉、情脉、语脉、句脉、伏脉、过脉、脉理、脉相等众多范畴，形成了以“脉”为核心的范畴群。像“骨”、“筋”之类以身为喻去阐释结构问题并构成丰富的范畴群的核心范畴不在少数，都充分体现了中国古代艺术结构创造的“根身性”特点。
