张江的“公共阐释论纲”是继其“强制阐释论”之后，对中国阐释学理论的一种建设性努力。如果说“强制阐释论”着力在“破”的话，那么，“公共阐释论”则着力在“立”，即针对当下的中国文论发展中所遭遇的困境，试图提出一种文学阐释的理想范型。所“破”者，在于一方面剖析20世纪西方文论走向“理论中心”的学术局限，另一方面则展开对西方文论强制阐释中国经验的“文论失语”的诊断。不过，“公共阐释论”却并没有直接回应如何超越西方文论“理论中心”阶段和如何抵抗西方文论的强势影响的问题，而是试图回到文学阐释的理论原点，即何谓“阐释”、文学阐释的基本特点及其可能的论域等基本问题。由此，在从“强制阐释论”到“公共阐释论”的理论转换之间，出现了一个亟待完善和填补的巨大的学术场域。本文也并不想直接来呈现这一巨大的学术场域的边界及其理论难题，而是立足于这一文学阐释的基本问题，来“遥望”其可能展开讨论的理论问题。 一、文学阐释的“公共性”及其理论视域 “公共阐释”也即“阐释的公共性”，是对文学阐释行为根本属性的一种界定。任何一种阐释行为，都是一种参与生活、理解世界的方式，只有“公共阐释”才能让每一个个体有效并且高效地充分对话。与之相对的，则是“个体阐释”，也即阐释的个体性。它强调每一个个体都是独特的，都有着自己的个性、性别、民族与生活经历，对待同一问题的视角与态度确实存在着诸多差异。但是，如果仅仅将两者确定为二元对立的概念，显然是将问题简单化了。一般来说，“个体阐释”中会带有“公共阐释”的烙印，每一个个体都不是独立存在于这个世界的；而“公共阐释”中也会带有“个体阐释”的痕迹，如果没有个体作为基础，就不会出现阐释的具体性与交互性。面对如此棘手的“阐释循环”，诚如海德格尔所言：“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环。”①这一进入就是一种“介入式”的阐释行为。在置身于他者之中时，个体也在不断地拓宽自己的视域。这里的他者既指向个体(文学作品、个体读者)，也指向整体(社会历史环境)，更是要领会到“整体只是源于单个情形的范式展露”。②而阐释正是处于自我与他者、个体与整体的汇合之处。在超越了二者非此即彼的关系后，我们不难发现，在阐释寻求开放(积极接纳个体阐释)、包容(允许多元的个体阐释)与对话(不同个体阐释间的对话)的前提下，阐释的根本属性只有一种，即“阐释的公共性”。文学阐释激活了世界、读者、作者与文本这四个时常被不同的文学理论切割破碎的要素。作者与读者是在文学阐释的过程中进行对话，作者表达自身的理念与意图，并通过文学阐释或文学化的阐释期待读者回应。读者在个人理解的基础上，通过文学阐释也参与到文学创作的过程中，形成读者与作者主体间性的理解、对话关系。文学阐释的对象是文学作品，这是文学阐释的起始点，但同时，这一阐释行为又是处于社会历史内部的。文学既是认识世界的重要方式，也塑造着现实世界本身。“阐释的个体性”也是文学阐释的属性之一，但并不构成其根本属性，这是两者性质的根本差异。也正是基于对文学阐释“公共性”和“个体性”地位的不同强调，才导致了文学阐释理论的分野。 文学阐释不同于一般意义上的“阐释”。它首先面向的是文学作品，即对文学作品作出阐释主体的感受、理解与判断。在具体的文学阐释过程中，存在着以“个体阐释”为基础，并从个人走向社群再到整个人类的一种趋势。这一过程的每一次完成则意味着“个体阐释”得到了时空的检验而成为“公共阐释”。 从政治学的角度，我们往往会将“公共性”与“私人性”对立起来谈，但是如果转移到文学领域，“公共性”的问题还有其自身独特的理论维度。这就是“文学之内”和“文学之外”的问题。正如韦勒克和沃伦所说，“事实上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作”。③从20世纪西方文论发展史来看，文论研究的重点出现了一个从“文学之外”转向“文学之内”，再转向“文学之外”的过程，即我们通常所描述的从“作者中心”向“文本中心”再向“读者中心”的两度转向。但这一描述只是揭示了西方文论史部分的发展轨迹，还不足以成为泾渭分明的阶段性划分的依据。仅举一例即可证明，如马克思主义文艺理论经历了从经典马克思主义到西方马克思主义，再到各种“后马克思主义”的发展。但无论何种马克思主义，它们的基本思想和所坚持的方法论都是共同的：即历史的、辩证的、唯物的“总体性”分析，坚持从经济基础和上层建筑等“文学之外”的社会、政治、经济和文化的视角来讨论文学之内的问题；坚持从作品自身所反映的时代背景，并依据时代背景阐释作品内容，在社会与历史的汇合中处理文学作品。因此，他们讨论的“作者”“读者”以及“作者与读者的关系”问题，都是具体的、历史的、现实的，作为社会关系总和的“作者、读者和作者与读者的关系”，而不是叙事学中讨论的“隐含作者”“理想读者”和“叙述者”关系。前者是“文学之外”的问题，后者是“文学之内”的问题。在马克思主义文艺理论看来，即使是“文学之内”的隐含作者、叙述者和人物及其关系，也是社会历史的再现或投射，这些均是现实生活在文学世界中的一种艺术化表达。无论是主张文学是反映现实生活的一面镜子，亦或是文学源于生活而高于生活，都是以“文学之外”的现实生活世界为基础而进一步在文学作品中生发出来的，因而通过“反映论”和“再现论”将“文学之内”的诸关系再度“折返”回了社会现实。这就是为什么马克思主义文艺理论被称为社会历史批评的根本原因。 因为新批评的“文本阐释”和结构主义叙事学的“叙述分析”强调的是“文本内阐释”，排除了现实条件中作者和读者因素的介入，“这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。④这貌似客观地要求文学批评向作品本身回返，但实则是完全排除了“公共性”。新批评和结构主义虽然希望通过技术性的“文本内阐释”来理解我们所遭遇的文学与世界，但却将丰富的审美体验、多样的文学作品以及生机勃勃的世界划到自己的问题域外，不作探讨，只留下了诸种严格的规则与结构。而韦恩·布斯和接受美学恢复的是“现实的作者和读者”之于文本阐释的有效性。在《小说修辞学》中，布斯提出的“隐含作者”是一种在叙事技巧上作者有意识地后撤，“由于作者保持这种沉默，通过这种方式让他的人物自己设计自己的命运，或讲述他们自己的故事，他才能取得文学效果，假如他让自己或一位可信的代言人直接地、不容置辩地对我们说话，取得上述效果是困难的，甚至是不可能的”。⑤把对话空间留给“叙述者”与“读者”，读者正好可以借此契机在叙述者背后与作者进行“秘密交流”。在此，作者的绝对权威受到动摇，并向退隐进一步发展，现实的作者和读者可以再度回到文学阐释过程中来。无论是“读者”还是“作者”，都无不在社会之中，这种社会条件恰恰为我们提供了阐释得已发生并能够进行对话的重要基石。因此，在这一逻辑起点上发展出来的文本阐释，就具有了公共性。
