六年来的文艺学建设所取得的进展不仅在于文艺学的观念、视界、方法发生了重要的转换、取得了重大的突破，而且在于这方面的研究普遍带有深思熟虑、系统完备的特点，同时也普遍显示出纯正、成熟的学术风范，与80年代学术研究在一定程度上存在的激切、草率和浮躁恰成对照。 第一，文艺活动本体论得到确立 现代哲学、文化学、心理学、人类学越来越倾向于这样一种观点，即确认人的本质是实践性、功能性的，如果说这种实践性、功能性的本质是一个圆圈的话，那么科学、理论、宗教、神话、历史、语言、文艺等便是构成这个圆圈的一个个扇面。这一认识对于文艺的实践本性作出了最基本的界定，现代文艺学也就有可能从中找到由以出发的逻辑起点，从而“文艺活动”、“文艺的活动性”在今天顺理成章地成为人们普遍关注的焦点。童庆炳主编的《文学理论教程》开宗明义提出将“人的活动”范畴引入文学理论，并由此出发来探讨文学的本质特征问题，重点研究文学作为活动的特点、构成及其发生发展；文学活动作为话语系统的审美意识形态的性质和价值；社会主义时期文学活动出现的新的特征及其发展的方向和道路等。狄其骢等的《文艺学新论》也确认以文学活动作为研究对象，而在文学本质问题上采用“文学是掌握世界的特殊方式”这一表述，因为该书以为，“方式”的概念与“活动”更相配相符。基于这一选择，该书就不是像以前的意识形态论那样将文学放到一定的社会结构中去考察，而是放到更为开阔的领域和更为复杂的联系中去考察，也就是放到人类活动的层次上来考察了。必须提及的是，持这一观点的论者大都在马克思的有关论述中找到理论根据，努力发掘马克思关于“人的活动”学说和实践观点的现代意义，借助现代哲学主潮的推动力构建现代文艺学的新体系。 第二，文学主体论趋于深化 在80年代，“文学主体性”曾经一度成为热门话题，不可否认，当时的文学主体论突破了长期以来文艺学研究中的某些禁区，对扭转思维定势、拓宽理论视野起到了积极作用，然而其本身也暴露出明显的不足。近六年来文艺学对于主体论的研究，总的趋势是把文学主体性与人的活动性、实践性、功能性本质结合起来，为文学的主体性奠定了文学活动本体论的基础。九歌的《主体论文艺学》主张文艺学由客体论向主体论转移，由作品本体论向活动本体论转移，由指向主体之外的反映论向指向主体自身的价值论转移，在主体——活动——自由三者的关系中，揭示文学存在对于人类生存的根本意义。该书认为，马克思主义哲学本体论既不在精神方面，也不在自然物质方面，而在于人的劳动、实践和活动方面。人的活动是历史存在和发展的唯一可能的方式。对于纷繁复杂的文学现象来说，人的文学活动是一种本体存在，从而主体论文艺学致力于揭示文学活动主体的结构及其功能，这种功能结构一般包括三个子系统，即需要——动力系统，价值——目标系统，方式——操作系统。 第三，文艺价值论正在成为一门显学 文艺价值论的崛起是对于以往文艺学中唯认识论的反拨，在以往的文艺学中，价值论是受到认识论挤压的，人们过于强调文艺的认识因素和认知功能，将艺术的判断归结为真理性判断，将文艺活动视为主体无限接近客体的被动行为。这里显然存在着误解。文艺活动不同于科学活动，它有认识的成分，但在本质上不是纯粹的认识活动，它有客观基础，但客观事物只是在符合主体的需要时才具有价值，艺术的判断主要是一种价值判断。价值判断与真理性判断的不同之处在于，真理性判断是以客体为本位的，而价值判断则是以主体为本位的；真理性判断是求真的，其最高目标是把握客观规律，而价值判断则是求善的，其最高准则是满足主体需要；真理性判断是排除情感因素的，而价值判断则是充满情感色彩的；真理性判断是一义性的，而价值判断则是多义性的。将这两者混为一谈，势必在理论上造成误导，导致文艺活动中对于主体的能动性和创造性的无视，对于独创性、个性和风格的轻慢，对于个人选择和个人爱好的排斥。在六年来的文艺学建设中人们已经自觉意识到这种混淆所潜伏的危机，黄海澄的《艺术价值论》（1993）探讨了价值论在哲学中的地位，分析了价值的哲学本性，对价值和价值主体、价值的分类、价值认识和价值感、认识、评价和真理进行了逐个的辨正，对价值与感情、感情与理性的辩证关系进行了梳理，最后归结到确立在价值论凝聚下的文艺学新思路。程麻的《文学价值论》也主张发掘马克思主义的价值理论，改变那种对于马克思主义文学观念的肤浅和教条的理解，汲取当代文化意识，焕发文艺学内在的生机和活力，从而对于文学的价值观念和文学的价值成分分别作了阐释和辨正，前者包括对于“摹仿”说、“诗言志”说以及“创作”、“文学自由”、“现实主义”、“形式”与“内容”等概念范畴的释义和新解，后者包括对于文学的认识、道德、社会政治与审美等诸种价值关系的清理，对于文学欣赏趣味、文学的普及和提高、文学的体裁分类的分析，以及对于文学批评的重新定位。 第四，从反映论走向中介论 以上文艺活动本体论、文学主体论和文艺价值论的兴起其实都与人们深感于反映论的不足，以及要求对这一长期流行的文艺学主导理论进行改革的呼声日高有关，同时也昭示了文艺学从反映论走向中介论的大趋势。如果放眼当代哲学、自然科学、心理学的宏观走向，就不难发现，文艺学从反映论走向中介论的大趋势正与当代思想主潮、学术主潮取同一步调。爱因斯坦的相对论、海森堡的“测不准理论”、贝塔朗菲的一般系统论、波普尔的“世界3”理论、皮亚杰的“发生认识论”等前沿理论分别从不同的研究领域和研究角度提出了一个至关重要的问题，即人的认识并不完全被动地受制于客观世界，不可能是纯客观的，它也受制于人，在认识结果中不可避免地渗透着认识主体的主观因素，认识主体所取的认识工具、认识方法和认识参照系无不在认识活动中起着重要的中介作用。而当我们重新审理反映论的理论来源时，也已经发现，列宁在《唯物主义和经验批判主义》一书中虽然确实在复写、摄影、模写、镜像的意义上使用过“反映”这一概念，但这是他针对马赫主义的主观唯心主义而对认识活动的客观基础所作的强调，这在当时是完全必要也可以理解的，然而这并非列宁关于反映问题论述的全部，在该书中他就已对“模写”、“复写”等说法作了限定，指出模写决不会和原型完全相同，在以后的《哲学笔记》中继续发挥了这方面的想法。不仅如此，列宁还进一步确认了反映过程和认识成果中包含着人的主观因素，包括幻想、想象和激情的作用。由此可见，列宁的认识论并非是客体至上的，相反地恰恰是承认主体、主观、意识、心理在认识活动中的地位、作用和意义的，其思想核心就是他在《哲学笔记》中再三强调的中介论。因此特别是在今天，很有必要在全面、完整、准确把握列宁的反映论观点的基础上对这一问题作进一步的深化和发展。在近六年来的文艺学建设中可以明显见出这种深化和发展的势头，钱中文的《文学原理——发展论》指出，文学是审美主体的创造系统，文学创作不是一般反映论的运用，反映论作为哲学原理，涵盖面极大，但进入文学创作，必然要经过中介面形成审美反映。作者据此提出了以中介论为前提的“审美反映”说。王元骧的《文学原理》则在坚持辩证唯物论的反映论这一哲学基础上提出了中介论的观点，形成了“反映—中介”论的视界，认为在文学艺术与社会生活之间存在着三个层面的中介，即社会心理的中介、艺术家审美心理的中介、艺术语言和艺术形式的中介。
