西塞罗对人的晚年有过颇为乐观的看法，认定与晚年相伴而来的智慧理性和精神美德好处多多，生命的长寿就是一种充满学识与美德的生活所带来的回报①。斯达尔夫人则说得更为具体：“老年人不再能受到内心情绪的感奋，却充满着各种各样忧郁的思想。这是一个追忆往事的时期，怀念昔日的时期，眷恋曾经爱过的一切的时期。那从青年时代起就同炽热的激情结合在一起的伦理情操却可以一直保持到生命的终结，使人们仍然看到那掩盖在时光的阴暗绉纱后面的生活图景。”②移之以论，在一些晚期风格的艺术品中确实颇多可以印证的地方。 爱德华·萨义德曾有过一本专门论述艺术品“晚期风格”的著作③，其流传及其实际影响均令人瞩目。不过，他的关注范围主要限于其偏爱的音乐作品。事实上，不光是音乐作品具有“晚期风格”，在其他的艺术样式中，如戏剧④、诗歌等，也同样存在着特殊的“晚期风格”⑤。诚然，在当代流行文化中，青春无敌。可是，有意思的是，已经有学者讨论所谓的“第三年龄”的概念，意在探究文化明星在其晚年的特殊魅力与影响⑥。 其实，在美术史的领域里，有关“晚期风格”的讨论也早已有之。在1550年问世的瓦萨里的《名艺术家传》一书中，我们可以读到这样的句子：“艺术就如人自身，诞生，成长，衰老和死亡。”安东·玛丽亚·扎内蒂(Anton Maria Zanetti)则将此艺术生命周期的思想具体扩展到了对某种艺术史历程的总体把握。他在论述威尼斯艺术时，就分出了五个特定时期：出生期(12、13世纪)、成长期(15世纪)、成熟期(16世纪)、衰败期(17世纪)和重生期(18世纪)⑦。如果说像扎内蒂这样的笼统描述有助于理解12至18世纪的威尼斯艺术的发展脉络与特征的话，那么，法国批评家罗格·德·俾勒(Roger de Piles)则在受到菲利波·巴尔迪努奇(Filippo Baldinucci)对手法主义艺术的描述的启发后，揭示了个人风格发展的原因所在，认为在艺术家的生涯里有三个风格时期：“首先，风格是从其老师的风格中衍生出来；其次，依照其自身的趣味形成自己的风格，而且蕴含着表明其才华和天赋的真正标尺；其三，这种风格通常会蜕化成所谓的手法(maniéré)，因为一个画家在充分研究大自然之后就会迷醉在习惯中，而不再顾及大自然了……”也就是说，艺术上的手法化，矫揉造作甚至怪异化等，就是艺术家年迈过程中普遍而又不可避免的结果。以提香为例，他的晚期风格就是一种习性化的结果⑧。不过，此话用在提香身上，或许引申过远，实在有点言重了。 事实上，并非只有那些高寿的艺术家，如达·芬奇、米开朗琪罗、提香、普桑、伦勃朗、安格尔、透纳、塞尚等才有其晚期风格。那些并不长寿的艺术家也可能拥有晚期风格。如果他们意识到生命易逝并因之自觉地竭尽全力创作的话，那么，其生命后期的作品也大抵属于晚期风格了。印象派画家马奈的寿命并不长，活了仅仅五十一岁而已。可是，他的《伯热尔大街丛林酒吧》(1882，伦敦考陶尔美术学院美术馆)却别有深意⑨。有些细节确是颇耐人寻味的，例如，吧台女的双手姿势令人想起他的《死去的基督与天使们》(1864，纽约大都会艺术博物馆)一画中基督的双手，而吧女右手上出现贵重的手镯，则又往往意味着形象本身可能是重要的女性人物(如他笔下给予自己生命的母亲、给予第一次性体验的青楼女子)。但是，要指出的是，不少艺术家生命的终结往往是由于意外事故、致命疾患的突然降临而导致的，因而，他们未必会在活着的时候有晚期风格的自觉意识以及相关作品。 晚期风格的艺术创作情形是因人而异的，有的因为精确掌控力的下降、对以往实践中积累的惯例的过多依赖、记忆力的模糊、视力的下降、情感的弱化或迟钝等，就可能不再有值得称道的作品传世了。像雷尼(Guido Reni)这样的巴洛克画家到了“生命之冬”，令人意外地偏爱起较为清淡的风格，这究竟是因为他注意到了同时代的大师(尤其是卡拉奇)的作品在完成后不久就变得黑乎乎的事实而有意这么做，展现了一种对自己作品的预见能力，还是由于视力下降，晚期风格的降临而不合时宜地、着魔似的大量使用白色，使作品变得过于轻飘或过于松散，我们尚不能完全确定，也有可能是两种因素都在起作用⑩。艺术家变得年迈，就会影响他对自我的感知，而由此产生的一系列或隐或显的变化又会影响艺术家的实践，并在其作品上留下相应的印记。进入五十岁时，普桑的体质有了变化，他的手开始发抖，甚至有神经错乱的先兆。六十岁时，他的手抖得更加厉害，这在其钢笔画《风景中的两个隐居者》(圣彼得堡爱尔米塔什博物馆)中显而易见(11)；更为微妙的则是由此引起的心理因素，他不再敢碰油画笔了。确实，有一些艺术家的晚期作品曾引来过争议，或由于过于令人失望，最终遭遇了被清除的命运。1545年，彭托尔莫(Jacopo da Pontormo)获得了美第奇家族的科西莫一世的秘书和管家皮尔弗朗西斯科·里奇欧(Pierfrancesco Riccio)的重要委托，为佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂的唱诗班的空间位置创作一组系列壁画，主题为“最后的审判”与“大洪水”。此项工程在不被外界所知的情况下，进行了十一年多，直到里奇欧去世为止。尽管同时代的人有过一些赞誉，譬如诗人贝内代托·瓦尔奇(Benedetto Varchi)曾在一首十四行诗中称，画家将“我们的时代”带入了一种新的古典时期，走上了“一条从未有人涉足的秘密通道，通往一种从未有人目睹过的辉煌”。可是，这绝未成为压倒一切的颂词。事实上，科西莫一世的反应就不是那么积极，而瓦萨里的观感则是一片迷茫。因而，有人甚至认为瓦萨里本来就不应该将彭托尔莫写入自己的《名艺术家传》，而大多数人则是完全不喜欢彭托尔莫在圣洛伦佐大教堂留下的形象群。艺术家巴乔·邦迪奈利(Bacchio Bandinelli)说得很是直来直去，认为彭托尔莫如果还活着的话，是不敢走出门去的(12)。于是，彭托尔莫生平中的最后一件作品就被看作是最糟糕的作品，也是文艺复兴晚期最不受欢迎的作品之一，最后在1738年时被彻底地粉刷和覆盖，成了艺术家不应该在太老的时候从事大型创作的著名例证(13)。其实，这种归咎于年迈的说辞听上去似乎还有点冤，因为，彭托尔莫为里奇欧作画时才年届五十一岁，而去世时也不过是六十一岁而已(14)。倒是圣洛伦佐大教堂真正是一个艺术经典气息十足的地方，里面有诸如布鲁内莱斯基、多纳泰罗和米开朗琪罗等人的作品，要在同一屋顶下与这些重量级的艺术大师进行较量，无疑为下下策。不过，彭托尔莫的圣洛伦佐大教堂壁画事件确实引出了艺术史上的一个重要问题，即针对个体艺术家晚年创作的成就如何评价，尤其是如何衡定其晚年所隐含的风险。1584年，作家与批评家拉斐罗·博尔吉尼(Raffaello Borghini)的《休闲》(Il riposo)一书问世，是瓦萨里《名艺术家传》第二版出版十六年后的又一重要著述，据说确立了当时艺术史写作的标准，同时因为讨论了一些瓦萨里回避、忽略或遗忘的问题，也是对《名艺术家传》的重要补充。此书是在佛罗伦萨著名的艺术赞助人伯纳多·维奇耶蒂(Bernardo Vecchietti)的山居休闲别墅所展开的四个知识分子的对话录，其书名也由此而来。其中，作者借西里加蒂(Sirigatti)之口，最先挑明了年迈与创作关系问题的症结所在：
