从20世纪80年代以来，西方文论的大量引进为我们的文学理论研究提供了新的知识与方法，也制造了一系列新的热点话题，大大促进了我国学术研究的繁荣与发展，这是思想解放的硕果，值得充分肯定，是不容置疑的。然而同样不容置疑的是，西方文论本身以及我们对西方文论的选择与译介存在的问题也极为严重。对此，我国学界一直缺乏深入反思。值得关注的是，近来中国社会科学院张江教授有多篇论文和会议发言，专门探讨西方文论存在的问题及其对我国文学理论研究的负面影响，分析深入细致，见解深刻独到，具有重要的启发意义。“强制阐释”是张江提出的一个重要概念，是对当代西方文论一个具有普遍性的“核心缺陷”的概括。笔者认为，学界有必要就这一提法展开讨论。下面我就围绕这一概念谈点个人的看法，以就教于学界同仁。 所谓“强制阐释”，用张江的话说就是“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”①。我理解，如果概而言之，就是先有一种理论模式和立场，把文学作品作为证明此一理论合理性与普适性的材料。“强制阐释”所得出的结论，不是对文学作品本身固有意蕴的揭示，而是先在地包含在理论模式与立场之中。这确实是西方文论中存在的一个极为明显而普遍的问题，特别是在后现代主义思潮浸润下的各种文化理论，诸如女性主义、后结构主义、解构主义、后殖民主义等，更是如此。这些文化理论都有预设的理论观点和立场，面对任何文学作品，都能以不变应万变，得出符合其理论预设的结论。就拿后殖民主义来说，按照这一理论，“东方”不是一种自然的存在，而是被西方学者建构起来的话语存在，因此，东方学也就不是一种实事求是的学问，而是西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。这种观点有其深刻性与合理性。世界的发展是不平衡的，特别是近代以来，西方国家得益于工业革命的强力推动，在很多领域都走在了世界各国的前列，这也导致了殖民主义在政治、军事、经济等领域的泛滥。那些走在世界前列的国家也自然而然地成为文化上的优胜者、引领者。在这样的历史语境中，落后于世界潮流的国家与民族常常处于“失语”状态，其文化、历史乃至身份都成为发达国家学者们话语建构的对象。“东方”因此也就不是自主的和独立的存在，而是为“西方”的存在而存在。后殖民主义理论所揭示的这一情形确实存在，而且可以说是一种重要的文化现象。因此，如果从非西方中心主义的立场出发审视东方主义话语，确实可以发现其殖民主义的内核，其理论意义不言而喻。然而，是否一切西方人关于东方的言说都可以纳入这种东方主义的框架来阐释呢？答案显然是否定的。首先，如果承认世界的发展是不平衡的，因而的确存在发达与不发达、科学与不科学、文明与不文明、卫生与不卫生、合理与不合理、进步与落后等文化差异，那么，许多以客观的或科学的态度对东方社会与文化的书写，就不能被简单地视为东方主义话语建构。这里存在的客观性不容置疑。许多文化人类学家的研究成果均属此类。其次，有些西方学者为了更深入地理解自己的文化，进行东西方文化的比较，力求找出二者各自的特点，进而说明某些现实问题的形成原因，其关于东方的言说也不能笼统地归之于东方主义，马克斯·韦伯关于儒教与道教的研究就是如此。最后，西方文化自身存在着诸多问题，而那些以自身文化困境为反思对象的思想家或学者，为自己的文化寻找出路，把目光投向东方，试图从历史悠久的东方文化中寻求参照与启发，他们关于东方文化的言说往往充满赞誉，对东方文化采取了接受、吸取的态度，目的是借以改造自己的文化。这类言说也不能简单名之为东方主义话语。雅斯贝尔斯、海德格尔、郝大为、安乐哲、弗朗索瓦·朱利安等许多西方哲学家关于东方哲学的思考都属于此类。 这就是说，作为一种后现代主义的文化理论，后殖民主义理论确实提供了新的研究视角，开启了一个重要的论域，揭示出一系列被遮蔽的问题，其理论意义是应该充分肯定的。但即便如此，这一理论的适用范围也极其有限，远远不能涵盖全部西方语境中关于东方的言说。换言之，后殖民主义理论只具有“有限的合理性”，超出其适用范围，人为地赋予其普遍有效性，就必然导致谬误。其他各种文化理论也同样如此。实际上，西方学界对那种“理论的越界”现象也一直有所反思，许多学者对理论的“强制阐释”倾向也保持着足够的警惕与反思。后殖民主义的主要代表人物赛义德就有“理论旅行”之说，涉及在不同语境中出现的“理论越界”问题。②美国艺术批评家苏珊·桑塔格在20世纪60年代出版的论文集《反对阐释》中，就对当时流行的精神分析主义与社会批评提出过质疑。她强调面对艺术时的直觉与感受力，反对那种轻视“表面之物”而去挖掘文本背后“真实意义”的艺术阐释。她尖锐地指出：“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界(‘这个世界’!倒好象还有另一个世界)。”③人们通过这种阐释来“驯服”艺术作品。显然，在苏珊·桑塔格看来，“阐释”的最大弊端是对艺术品本身不尊重，是一种“强制阐释”，也就是张江所批评的“背离文本话语，消解文学指征”。 在苏珊·桑塔格的《反对阐释》出版的第二年，即1967年，美国文论家赫施的《解释的有效性》出版了。这部著作是针对伽达默尔的哲学阐释学而发的，也是针对当时在文学批评领域居于主流地位的“文本中心主义”倾向而发的。在赫施看来，文本有含义与意义之分，前者与作者创作意图直接相关，是不变的，后者则与解释相关，是变化的。他说：“显然，作品对作者来说的意义(Bedeutung)会发生很大变化，而作品的含义(Sinn)却相反地根本不会变。”④因此，赫施强调文学阐释活动应该对作者的意图即文本的固定含义给予充分尊重。从某种意义上说，赫施的主张也是对那种“强制阐释”倾向的矫正。到了90年代初，意大利文学批评家安贝托·艾柯在《过度诠释文本》一文中，在“作者意图”之外提出“文本意图”、“作品意图”以及“标准读者”等概念，旨在对文学阐释的范围予以限定，“试图在‘作者意图’与‘读者意图’之间保持某种辩证关系”⑤，也表现出对作者与文本固定含义的尊重，这同样是对“强制阐释”或曰“过度阐释”的抵制。
