符号互动论是美国社会学的一个重要流派。它可以追溯到杜威和米德，后来，它主要被芝加哥学派的社会学家罗伯特·帕克、赫伯特·布鲁默和埃弗里特·休斯所继承，又被他们的弟子欧文·戈夫曼和霍华德·贝克尔等人发扬光大。符号互动论是很多领域的民族志研究的基础，这些领域诸如“社区、种族、阶级、工作、家庭以及艺术、科学和越轨社会学”①。在这里，我们所要关注的就是符号互动论视野中的艺术图景，而从符号互动论视角研究艺术的关键人物就是贝克尔。吉尔莫曾声称：“贝克尔的著作在这个领域处于核心地位。”② 对于符号互动论的主张，从理论角度进行系统阐释的人物是布鲁默。1937年，布鲁默首次提出了“符号互动论”这个术语；此后，他又在阐释米德思想的基础上，对符号互动论进行了系统论述。这对贝克尔影响很大。1951年，贝克尔毕业于芝加哥大学社会学系，获得博士学位，而1952年之前，布鲁默都在那里任教。布鲁默对贝克尔的影响之大，我们可以通过一个细节看出：贝克尔在自己的主页上张贴了他心目中的三位“社会学英雄”的照片，其中就包括布鲁默③。基于此，本文在介绍符号互动论的相关理论时，主要依据的就是布鲁默的相关论述。 很多学者都意识到了贝克尔的艺术社会学思想与符号互动论的渊源。美国艺术社会学家彼得森说，贝克尔的《艺术界》是从符号互动论视角研究艺术的“最包罗万象、最具影响力”的著作④，吉尔莫也将贝克尔的《艺术界》列为用符号互动论研究艺术的经典之作。对于自己所受符号互动论的影响，贝克尔心里也很清楚。在《艺术界》中，他曾将他的核心概念之一“集体活动”追溯到布鲁默的“联合行动”，坦承这“是从布鲁默那里学到的”⑤。与此同时，贝克尔从符号互动论视角研究艺术的路径也影响了很多后辈学者。他在西北大学社会学系指导的一些学生，也以这种方式对艺术个案进行研究，比如钱德拉·穆克吉关于电影系学生的研究、巴巴拉·罗森布鲁姆关于摄影家的研究、斯蒂思·本奈特关于摇滚乐的研究、艾琳娜·里昂关于旧金山湾地区小剧院的研究等等。凡此种种都说明，贝克尔是将符号互动论推进到艺术领域的关键人物。因此，我们将以贝克尔为中心，考察符号互动论视野下的艺术图景。 符号互动论的基本主张是，人们并不是被动地对客体进行反应，在对客体进行反应之前首先会对客体进行解释和定义，然后对他们所解释和定义的客体进行反应。人们对客体的这个解释和定义过程是符号互动论的关键所在，它支撑起了符号互动论的理论大厦。首先，就客体而言，因为客体是人们解释和定义的客体，因此它是社会建构的。其次，就社会互动而言，人们会对其他人的行动先进行这样的解释和定义过程，尔后再对之进行反应。因为这个解释和定义过程是在人心中发生的，所以，人们不仅可以面对面地与他人互动，甚至当他人不在场时也会在心里与之发生互动。再次，人们对客体的解释和定义过程并非随机的，而是有章可循的，这造成了社会活动的重复性，但因为解释和定义过程是一个活动而非静止的过程，因此，社会生活总会有新变。最后，在人与人互动的过程中，这种解释和定义过程的存在也赋予了人与人之间互动关系的复杂性和多样性。我们会看到，符号互动论的基本理念都可以在贝克尔的艺术社会学中找到影踪。 一、作为社会建构的艺术品 以往的很多观念认为，客体就是具有内在本质的实体。无论是物理客体(比如“桌子”)，还是社会客体(比如“朋友”)，还是抽象的客体(比如“正义”观念)，我们都可以找到它的内在本质⑥。但在符号互动论看来，这种客体观念是站不住脚的，人们会对周围的客体进行解释和定义，这本身建构了周围的客体，换言之，“客体是人类的建构，而不是自我存在的具有内在本质的实体。它们的性质取决于人们面对它们的倾向和态度”⑦。正因为客体出自人们的建构，所以，相同的客体对不同的人来说，可能具有不同的性质和意义。对此，布鲁默说：“对于一位植物学家、一个伐木工人、一位诗人以及一个家庭花园园工来说，一棵树都将是一个不同的客体。”⑧朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》中有类似的表述，并进行了更细致的发挥：木商看到的是可以赚钱的木料，植物学家看到的是属于某类某科的植物，画家看到的则是它“盎然高举、不受屈挠的气概”⑨。布鲁默也曾以一把椅子为例对此进行说明。他说，将椅子作为坐的工具，给予了它椅子的意义；而对于没有使用过椅子的人来说，“椅子就会具有不同的意义，比如一种奇怪的武器”⑩。 由此我们可以看到，客体的性质和意义来自人们对它的倾向和态度。那么，人们对客体的倾向和态度是如何形成的呢?在符号互动论看来，这是在人们的互动之中形成的。对此，布鲁默说：“必须把客体(就它们的意义而言)视为社会的创造物——视为当人们的界定和解释过程在他们的互动中出现时在这种过程中形成并产生出来的东西。……当人们在这种过程中开始把意义赋予客体时，他们就是在形成、维护、转化他们的世界的客体。”(11) 贝克尔的艺术观念与符号互动论的客体观念在基本层面上是一致的，我们可以说，它在一定意义上是符号互动论的客体观念向艺术领域的推进。美学家一般主张艺术具有内在的本质，比如克莱夫·贝尔曾提出艺术是“有意味的形式”。但对贝克尔来说，艺术并没有什么内在固有的本质，只是人们将某些物品或活动命名为艺术而已。这里的命名过程就是人们对客体的解释和定义过程。人们大部分时候都会依据一些既有的标准如优美、崇高、伟大等等来命名艺术，但有时人们也会先将某些物品或活动命名为艺术，然后再去寻找理由论证其合理性，杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》就是如此。杜尚将一个小便池命名为艺术，沃霍尔将商店里的布里洛包装盒命名为艺术，而这个小便池和包装盒对其他人而言，可能依然是小便池和包装盒。但是，艺术界接受了杜尚和沃霍尔的命名。那么，寻常之物为何会变形为艺术呢?对此，丹托提出了“艺术界”理论，迪基提出了“艺术圈”理论，以此来说明它们是艺术的理由。他们认为，它们之所以是艺术，是因为一种眼睛无法看到的语境。由此，那种语境就成了人们对这类作品命名时依据的规则。但这并不妨碍不知道或不接受这种新造规则的人把杜尚的《泉》依然看做小便池、把沃霍尔的《布里洛盒子》看做包装盒。不过通过杜尚和沃霍尔，我们却可以更清楚地看出，艺术就是人们对一些物品或活动的称呼和命名。艺术之所以是艺术，是因为它被人们称为艺术。这正是贝克尔的艺术标签论的要义所在。贝克尔最早在《局外人——越轨的社会学研究》中提出“越轨的标签”理论，此后，他将此扩展到了艺术。有论者曾指出：“尽管后来他自己对艺术的研究中并不太多运用这一概念，但其‘艺术世界’的思路，实际上隐含着标签概念。”(12)贝克尔自己也承认：“尽管我在书中并未明说，但你可以将《艺术界》所呈现的合理地称作一种艺术的‘标签’理论。”(13)就此而言，我们可以说，无论是贝克尔的艺术观念，还是他的越轨观念，都是符号互动论视野下的客体向具体社会领域的推进，它们的意义都是在社会互动中形成和转化的。对此，贝克尔曾有明确的表述：“在每一个个案中，工作的一部分就是为现象贴上标签。那也就是，一起工作的人在工作中为他们制作的东西创造一个名字，以及为那个事物是什么创造一个定义——在一种情况下(正如你说的)作为一个坏东西(越轨)，在另一种情况下则作为一个好东西(艺术)。”(14)
