形式是20世纪中国美学文艺学传统形成的一个重要构件，也是理解20世纪中国美学文艺学传统的一条独特而重要的线索。本文不仅仅满足于展示各种形式内涵，描述形式理论的脉络，而是希冀以形式作为20世纪中国美学文艺学研究的一个具有示范性的标本，从深层学理上探究与古代美学文论向现代转换、与学科建构范式、与中西美学文论比较等有关的一系列重大问题。 一 一条强劲的思想线索：形式 说形式形成了一条“强劲的”思想线索算不算过誉呢？当然不算。理由是，从王国维、朱光潜、宗白华到李泽厚的现代中国第一流美学家，现代中国第一流诗人画家如林风眠、梁宗岱、吴冠中，或开创形式美论传统，或以形式为美学体系的主要构件，或奋声疾呼形式的独立价值，或深探思想源头揭橥中西形式观的实质和终极依据，或以第一流的创作实绩给形式理论的有效性增添厚重的砝码。而围绕形式开展的几次大讨论，即30年代末40年代初的民族形式，60年代初的形式美，90年代的形式本体论，又数度把形式推向学术思潮的风口浪尖；虽然其动机、背景、内涵与成就很不相同。倘若不刻意规避理智喜好插入无尽的时间之流给历史发展分期的天性，我们确可在百年形式观念的伟大运动中发现一个由追求形式自律(1907—30年代)经形式的逐渐政治化(40—70年代)到形式本体论的再度兴起(80—90年代)的曲折历程，审美主义和功利主义的矛盾、角力是这首跌宕起伏的交响组曲的两个主导音型。 中国现代形式论的“求新声于异邦”首先离不开德国学统(康德、狄尔泰、叔本华、尼采、斯宾格勒、克罗齐)尤其是康德的决定性影响。王国维“一切之美皆形式之美”的论断，以先天普遍必然和后天特殊偶然区分优美、宏壮和古雅，是对康德形式理论的借鉴、修正和发挥。朱光潜在《我的文艺思想的反动性》(1956)里自道其早期标榜形式主义与克罗齐的“艺术即直觉”说分不开。而现代派诗人梁宗岱、戴望舒等热衷鼓吹法国象征派和英美形式论，为诗的形式的本体性摇旗呐喊，不过是康德以来盛行的形式自律、审美超功利、艺术独立传统在文艺创作里的回响而已。30年代的绘画团体“决澜社”则坚决排斥对自然的模仿，宣称要用色、线、形自由地、综合地构成“纯造型”的世界。 然而，即便形式这个带有强烈西方文化色彩的概念在20世纪初的美学家艺术家那里如日中天之时，中国学人的理论思考和艺术实践的视域里也从不曾出现民族传统的盲区。它可以划分为三条理路：一、嫁接中西，自创富于解释力的形式概念或理论构架。有王国维在康德的优美与壮宏(第一形式之美)外另辟古雅(第二形式之美)，为中国传统艺术的合理存在寻求范畴分类的空间；朱光潜对克罗齐“直觉即表现”说进行心理学改造，又融入传统美学的心物交融说以界定美的本质和艺术境界的多层涵义；李泽厚从马克思、康德同归孔子，以人类生存—存在的本体(“度”的本体性)为“美是自由的形式”的命题奠定哲学人类学基础。二、探本求源，在跨文化比较的视界中准确凸显中西美学艺术的形式精神。如梁宗岱对中西纯诗形态的超脱性和中西纯诗说“超验”和“妙悟”的比较研究；林风眠立足形式论衡东西艺术短长，以形式作为中国艺术复兴的一条可能路径；宗白华以古希腊精神为参照，构论美的形式三层说，对本民族表达心灵姿势和生命律动的富于音乐感的飞动形式作了创造性的诠释。三、在深受西方影响的文艺创作领域打出“民族形式”的旗号，引进西方艺术形式的同时不忘发掘民族传统，洋为中用，古为今用，推陈出新。如果说30年代的两次规模空前的新诗形式大讨论是理论建设(纯诗说、音乐性、格律论等)大于创作实绩，那么20年代就出现的“油画中国化”的提法不仅加深了对国画传统特征的理解，也因为关良、董希文、徐悲鸿、吴作人、赵无极、朱德群、吴冠中、陈逸飞等大家的陆续涌现而更有说服力和示范效应。 客观地说，西方形式观念的本土化、民族化裹挟着诸多理解不到位或者误解。王国维、朱光潜对康德、克罗齐学说的先验形式的误读、闻一多把form译成格律、国画界长期将“笔墨”与“形式美”“抽象美”混为一谈，美学文艺学教材直接以形神关系比附说明内容与形式的统一等，都是显例，不过其影响毕竟限于学术圈内。1943年10月19日的《解放日报》发表了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇至今影响犹在的红色文艺政策经典，形式与政治、革命首次“联袂”登场。由于“文艺从属于政治”命题定下的基调，形式的独立地位和价值便相当有限。建国后，内容和形式的关系被纳入辩证唯物主义框架内，“内容决定形式”、“形式表现内容，具有相对独立性”这样具有中国特色的决定论模式和经典表述长期流行于美学文艺学教材。始于60年代初的形式美讨论对形式美规律、西方形式含义的复杂性与精神实质的理解有所深入，但从形式美有无“阶级性”的探讨还是可以感受到当时肃杀的社会政治气候。“文革”期间，形式主义几乎成为形而上学的代名词，人们避之犹恐不及，政治意识形态彻底壅塞了形式的学术生存空间。 新时期形式本体论的兴起决非早期追求形式自律的简单回归。它首先得益于党和国家政策给文艺研究的“松绑”，可以说是思想解放运动的直接产物。其次，它的学理背景不是以认识论为基础的内容和形式二元对立的近代形式论，而是随着“语言论转向”蔚为大观，具有十分鲜明的科学化、客观化特点的现代形式本体论(俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义)，结构独立自足、形式即内容、文艺的“内部”研究等独特信条和价值取向根本改写了原先美学文艺学的知识版图和话语体系。再次，它不但有以形式压倒内容的理论宣言，也有成绩不菲的创作实绩作支撑。吴冠中胆识过人，在《美术》1981年第3期发表题目就富于挑战性的文章《内容决定形式？》，呼吁作为形式科学的造型艺术要大讲特讲形式。80年代中期，一批“先锋派”小说家如莫言、马原、陈村等，借鉴西方现代派技巧进行形式上的探索、实验，将创作重点从“写什么”转向“怎么写”，表现出“文学形式的本体化”演变趋势。学者们在满怀热忱地分析文本的形式、语言、文体、叙事、意象、结构等构成要素、探寻文艺自身规律、本性和独特存在方式时，一方面不得不思考如何解决新旧两种形式观念在美学文艺学知识系统中产生的矛盾和冲突，另一方面又提出了一些更深刻更基本关乎中国美学文艺学未来建设的重大问题：形式本体论适合中国吗？审美主义、纯文学观在这个历来强调文艺教化作用的国度真有生存的社会文化土壤吗？科学主义流派为什么在中国美学文艺学领地上结出果实举步维艰？科学化的文艺批评为何用来解释中国文艺作品和审美经验效用有限？是学者们的创造力严重不足还是既有的道不离器、文质合一之传统的强制性规约？
