图像与文学的争论由来已久，在科学技术飞速发展的今天，特别是数码、多媒体与网络技术的发展及文学与图像互相融合产生的“超文本”形态，不仅给读者带来了全身心的审美感受，也为我们思考不同艺术形式之间的对话以及它们与传统之间的关联提出了新问题，同时也为图像与文学的争论注入了新的活力。很多理论家都深刻地认识到图像与文学之间的巨大张力，如海德格尔就认为现代社会不仅是一个“技术时代”，更是一个“图像的时代”。①罗兰·巴尔特也指出了这种由词语占据主导地位到形象占据主导地位的转变。②甚至有些理论家认为传统的文学阅读方式在受到严峻的挑战，如希利斯·米勒就担心文学的时代已近结束。③然而新时期图像与文学的密切结合并没有为我们理解文学与图像的关系提供新的根据，特别是对如何理解目前广为流行的插图本中的语图关系提供新的理论依据。 插图本目前之所以流行就在于它充分说明了一个艺术史的老问题：图像充分展示了语言所无法具有的功能，这是视觉艺术本身的价值所在，也是人的根本精神需求，甚至是最重要的信息来源之一。插图本并不是一个新问题而是一个艺术史的老问题，不过由于今日科学技术的发展，特别是人的审美观念的变化为插图本的流行提供了新的契机与可能。插图本中图像与文本的关系首先是孰先孰后的问题。如《圣经》的语言文本是先于其他文本而在的，也就是《约翰福音》一开始所说的：“太初有道，道与神同在，道就是神。”(《新约·约翰福音》1：1-2)这个根本原则导致了圣经传统中图像文本对语言文本的依附与对立，历史上圣经绘画的巨大成就与对圣像多次的破坏运动都是这种矛盾态度的直接表现。在神学家看来，《圣经》的各种插图或图示既是对《圣经》的解释，也是对《圣经》的背离。当然圣像的破坏也与《摩西十诫》中的第二条“不可为自己雕刻偶像，也不可做仿佛什么形象上天、下地，和地底下、水中的百物”密切相关(《旧约·出埃及记》20:4-5)。佛像的产生也是一样，虽然造像与佛陀的基本理念是相违背的，但是现实发展的需要使佛像得以产生。吴黎熙在《佛像解说》中说：“有什么能比给佛陀造像以代替其预期的权威，更容易让人接受的方法呢？”绘制明了易解的图像乃是宣传学说的内在需要，完美的艺术形象同样能充分展示佛教语言所竭力追求的固守自我、忍受一切、内外合一的大解脱者的精神形貌④。因为视觉信息与视觉愉快乃是人的内在需要，对图像的视觉感受与对外在世界的直觉感受在本质上是一致的，虽然语言较为高级也无法代替。理查德·罗蒂在《哲学和自然之镜》中就认为语言对现实的“指称”(reference)更多的是“谈论关于”(talking about)⑤。波普尔也认为：“与探索真理相比，探索逼真性是更清楚，更现实的目标。”⑥虽然《摩西十诫》中规定“不可为自己雕刻偶像”，但丁也在《神曲·天堂篇》借助俾德丽采之口说，凡人只能借助语言并仅凭感官来理解圣经，使上帝具有手足，因此他们的理解就降低一层⑦。但神以人的形象出现乃是因为人的感受力与理解力的局限，人必须借助这些可感知的形象才能更好地感受到神的存在及其意义。人很难从语言上感到上帝的存在，但可以从教堂的图画与雕塑中感受到。正如伽达默尔所说的：“希腊的前辈们在依据基督教学说拒斥《旧约》圣经对绘画的敌视时，已经运用了这种新柏拉图主义的思维方式。他们在上帝的化身成人中看到了对可见现象的基本认可，并因此为艺术作品赢得了某种合法性。”⑧中国人在宣传基督教时也采用了插图的方式，如明万历二十二年刊《程氏墨苑》中根据利玛窦赠送的基督教绘画中复刻出的《信而步海，疑而即沉》等四副绘画，都说明了中外共通的问题⑨。这也正是很多伟大的艺术家，包括意大利的乔托、德国的丢勒、法国的陀莱、英国的布莱克等为《圣经》插图的根本原因。不仅《圣经》，没有乔托《但丁在天堂》的插图，没有雕塑家波尔格萨尼制作的但丁半身像⑩，我们对但丁就没有什么图像上的印象，更不要说《神曲》中迷失在黑森林中的但丁、俾德丽采、维吉尔，阿刻隆的渡船、地狱判官迈诺斯、自杀者的森林等等了(11)。 笔者并不认为图像能够代替语言，也不认为语言可以代替图像，图像同语言一样有高低之分，并不是所有的图像像目前文学理论者所宣称的那样都是扁平无深度的，只要是熟悉古希腊艺术，甚至中西伟大艺术作品的人都不会认为所有的图像都是浅薄的，插图本也是一样。很多伟大的艺术大师，如丢勒为《圣经》所作的插图，特别是他的著名的《四使徒》更是显示出绘画所特有的对人的精神甚至灵魂的冲击力，有些是语言无法表达的(12)。霍尔拜因为马丁·路德所译《圣经》及伊拉斯谟《愚人颂》所作的插图，威廉·封·考尔巴哈(Wilhelm von Kaulbach)为歌德《列那狐》所作的形象拟人、栩栩如生的插图，马奈为爱伦坡的《乌鸦》所作的插图，艾里克·吉尔(Arthur Eric Rowton Gill)为《圣经·雅歌》所作的精美绝伦的插图，约翰·丹尼尔(John Tenniel)为《爱丽丝漫游奇景》所作的妙趣横生的插图，布歇为奥维德的《变形记》、薄伽丘的《十日谈》的插图，威廉·布莱克为《约伯记》及但丁、弥尔顿作品的插图，比尔兹莱(Aubrey Beardsley)为王尔德作品的插图，德拉克罗瓦为《浮士德》的插图，亚瑟·拉克姆(Arthur Rackam)为《彼得·潘》、《仲夏夜之梦》、《爱丽丝漫游奇景》、《尼伯龙根之歌》、《格林童话》等所作的插图，毕加索为巴尔扎克《玄妙的杰作》所作的插图，吉尔伯特为莎士比亚戏剧的插图，鲁迅收藏的陀莱为《圣经》、《神曲》、《唐吉柯德》、《十字军》所作的插图，杜拉克(Edmund Dulac)为《一千零一夜》、《鲁拜集》还有中国官场风俗所作的插图，罗伯特·吉宾斯(Robert Gibbings)为柏拉图的《斐得若》、福楼拜的《莎朗波》所作的黑白分明、突兀奇崛的插图等，都是插图史上无与伦比的杰作。再如约翰·弗拉克斯曼(John Flaxman)为荷马史诗所作的插图，当荷马史诗描写到赫克托尔在出征前向安德洛玛克告别时，“一个女仆跟随在后面，怀中抱着像星星一样灿烂的幼儿。父亲对着幼儿安静地微笑，安德洛玛克却泪流满面，温和地握着他的手”(13)。弗拉克斯曼简洁单纯、质朴严谨的“轮廓线”插图准确表达了荷马史诗所特有的一种原始的美(14)。当我们想到插图时不能仅仅想到目前街上流行的一些简单的、粗制滥造的文化快餐，更应该想到这些伟大艺术家呕心沥血的艺术作品。有些理论家对比亚兹莱为王尔德《莎乐美》的插图提出异议，因为其插图中的很多细节与文学作品中的细节并不一致，甚至增加了很多细节。然而我们并不能因为这些细节而过分责备比亚兹莱，因为拙劣的插图是对文本的依附与解释，而卓越的插图则是对文本的合作与超越，是两位艺术家为达到一个共同的审美理想而努力的结果。波斯诗人莪默·伽亚谟的插图珍藏本诗集《鲁拜集》正文插图共十幅，其中以男人、女人、酒为共同主题的有六幅，以男女谈情为主题的七幅，以男人独自饮酒为主题的三幅，男女骑马谈情无酒的一幅。从这些简单明了的插图就可准确看出《鲁拜集》的基本主题。正如编辑出版此诗集的美国诗人路易斯·安特迈耶所说：“它不仅是一部诗集，它已经成了一个口号，一个反叛的象征，一个有韵律的反抗，针对一切装模作样和僵化刻板。”(15)由此可见，插图与诗歌都为了共同的目标而存在，正如歌德所说：“德拉克洛瓦比我自己想得还好。”(16)这也是所有伟大插图画家所共同努力的方向，比亚兹莱在提到他给《朱文诺6号》的插图时也曾说：“我努力将它的翻译和插图做得一样优秀。”至于他为《莎乐美》所作的插图就使王尔德担心自己的文字沦为比亚兹莱插图的插图(17)。莎士比亚的《暴风雨》是先于Arthur Rackham，Edmund Dulac，甚至是Paul Woodroffe的插图，但这并不意味着莎士比亚的语言文本《暴风雨》就先验地超越于三位插图画家的图画文本之上，更不意味着读者在阅读时必然遵循着艺术品创作时间的先后顺序，来决定欣赏轻重的次序。优秀的插图本把图画艺术与语言艺术完美地结合在一起共同追求真善美。圣格雷戈里说：“文学作品使得未开化者通过阅读而明事理。同样，绘画也能发挥这种作用。”波希格里芙在谈到著名的切法卢天主教堂时说：“当你看到这些巨大、恢弘的人物时，那种神圣的感觉依然近在咫尺，你仿佛被笼罩在一种庄严肃穆的神秘气氛中。你甚至想弯下腰来颂扬。”她在评价安吉利科的画时说：“安吉利科的画中透露着谦逊、亲切及虔诚。凝视这些虔诚的画可以让修士时时记住信仰的神圣性。”(18)绘画同样是一种视觉的警醒，它时刻提醒着观看者的心灵，影响着他们的思想，不断告诫他们不要忘记自己的目标与归宿。因此傅雷认为伦勃朗的绘画能“使我们立刻远离现实而沉浸入艺术领域中”(19)。艺术家所表现的这种超凡脱俗把观者带入一种更伟大、更崇高的艺术境界，而这种艺术境界是所有伟大的艺术，包括文学、绘画与音乐共同追求的最终目标。从这个角度来看，文学与绘画不过是一种使人不断超越自我的手段。
