中图分类号：10 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2011)03-0224-03 欧文·潘诺夫斯基是20世纪重要的艺术理论家，20世纪20年代是其颇具理论创造力的时期，这一时期他尤其强调立足艺术对象的实际来探索艺术理论的建构，也为他日后提出的图像学与图像志理论奠定了坚实的基础。 综合参照已有的国外研究欧文·潘诺夫斯基的论述，无论它们在构架思路与内容上有何种差异，它们或多或少都倾向于将欧文·潘诺夫斯置于他所处的德国美学艺术史传统中来把握。这其中把握得比较全面与精到的、并且论述上也更具说服力的是米歇尔·波德罗的《批判的艺术史家》。根据他的论述，可以达成以下几点脉络性共识。 第一，欧文·潘诺夫斯基的艺术理论应置于德国美学以及“批判的艺术史家”的传统中加以把握。波德罗之所以将欧文·潘诺夫斯基在内的这一传统的作者统称为“批判的”艺术史家，是因为他们的著述暗示了一种与文学批评有关的相似性，即与康德、黑格尔等专注于美学抽象体系建构的前辈不同，他们关注的是具体的绘画、建筑、雕塑等视觉艺术，这与文学的实际批评具有一致性；其次，同时说他们是“批判的”，是因为他们的基本理念同康德哲学具有某种内在的精神联系。“对于这些作者来说，康德哲学关于人类自由和物质世界强加于人的约束之间的对立是具有中心意义的。1927年似乎是一个合适的起点。在这之前，他们凭据的美学的更严格的哲学著作，即康德、席勒、赫尔巴特和黑格尔的著作都已完成……用1927年标志讨论的这一时期的终结不仅仅是一个便利的注脚。正是在这一年，欧文·潘诺夫斯基发表了《作为“符号形式”的透视》，或许它是这一系列其主题可以回溯到黑格尔的理论和批判的论文中最为著名的。潘诺夫斯基此后写作的主要模式仍然接近于这些早期论文。”[1] 第二，研究者大体上都认为欧文·潘诺夫斯基的艺术理论与艺术史研究是通过对沃尔夫林的形式主义的批驳、对于里格尔的“艺术意志”概念的批判性改造、对于卡西尔符号形式哲学的某种程度上的汲取运用、对于瓦尔堡文化史性质的图像志理论的继承创造的基础上成长起来的。结合这两点共识，我们最终就是要审视欧文·潘诺夫斯基同康德(他最终的精神导师)之间的精神以及理论上的联系。只有从这种长视角审视判断欧文·潘诺夫斯基的艺术理论，我们才能看清楚他和这些康德之后的理论家的(尤其是沃尔夫林、里格尔、卡西尔等)理论关联，也才能准确评价他的艺术理论的独特价值与不足。 1915年潘诺夫斯基发表了《造型艺术中的风格问题》，批驳沃尔夫林的形式主义，认为沃尔夫林过度忽视了对艺术品意义的阐释。 《艺术意志的概念》开篇的这段话需要再次引用：“对于艺术的学术研究，它所要求的是，除了从纯粹历史方面它还需要从其他方面来把握它的研究对象，这既是它的祸，也是它的福。一种纯粹历史的考察，无论是否它去研究内容的历史还是去研究形式的历史，都仅仅只是相关于别的现象来说明作为现象的艺术作品，它没有运用一种更高的洞察力之源：在一个艺术家的时代框架内解释他的艺术创造(或者根据他个别的艺术特性)，图像志的追踪一种特定的再现，或者根据一种类型史追踪一组特定形式的有关联的事物……这就意味着每一个被研究的真实现象都是相关于整个组中的其他现象；它们的独立位置和意义不是通过一个处于它们的基本特性之外的阿基米德点来加以确定的。”[2]欧文·潘诺夫斯基认为，在已有的研究模式中，唯有里格尔“艺术意志”的理论最接近这种“阿基米德点”的要求，但是由于该概念含有的心理主义杂质而又几乎使其科学潜能处于湮没无闻的边缘。接下来，欧文·潘诺夫斯基明显求助于康德哲学对该概念进行一种认识论批判和方法提炼，排污掉它的心理主义。通过这样做，欧文·潘诺夫斯基告诉我们的是，若要“艺术意志”成为真正的历史解释而非现象描述的“阿基米德点”，就需要从先验认识论的高度来把握这一概念。通过它，历史面对的是具有普遍有效性的经验真实，缺乏必然性的现象描述才能上升到知识命题的层次，否则历史研究就只能是肤浅的现象描述及毫无根据的主观判断；据此，反观沃尔夫林基于形式分析所提出的风格原则及五对范畴，它们仍然徘徊于一种归纳性的现象描述层面，而没有面对历史研究最终也是最重要的任务即内在意义或必然性的解释与揭示。通过他的概念所派生的问题并无实质意义，尽管它们或许对于我们在艺术现场的鉴赏有一定启发。换言之，历史研究不应该仅仅根据经验实证主义的片面视角来构造对立的概念，来构造问题，而应该根据一种先验的艺术理论来指导具体艺术史“问题”的构造，从而走向一种“艺术科学”的知识生产。 经过康德精神批判过的“艺术意志”的概念在同一年发表的艺术史性质的论文中得到了一定的具体演示与发展，即《作为一种风格史反映的人体比例理论的历史》(简称《比例》)和《丢勒和古典文化》。 在《比例》中，欧文·潘诺夫斯基认为，要深入解读西方艺术史，就不能仅仅从“风格”这一模糊泛化的现代概念倒行逆施，而应该从“艺术意志”具体的、造型形式的历史演化情境来具体分析。因此，通过重塑西方艺术史上各种比例系统的有机情境及其演化更替是一条简捷而清晰得多的路径。为了准确描绘形体并且确定它们之间的数学关系，古埃及、古典希腊、中世纪和文艺复兴各自发展出了独特的、甚而相互冲突的比例系统，但它们恰好是艺术意志在不同时代至简的再现表征。由于比例系统本身具有的简洁纯粹的数学形式性，欧文·潘诺夫斯基可以相当程度地规避复杂的艺术现象的繁复流变及其碎片补缀，而能更简捷地进行抽象分析以揭示“艺术意志”的历史表达的差异性与必然性。基于此并立足于康德的辩证精神，他提出了起始于经验事实的“客观比例—技术比例”这两个对立的概念形式作为凝结核，并结合不同时代的审美理念(“审美再创造”)、制像体制及惯例、图像残迹、文学文献和相关人文精神的复原(“考古研究”)来重构不同比例系统的有机情境，如此，不同时代的比例系统才作为有效的活生生的艺术史“对象”浮现出来。于是，我们依次看到他对不同时代比例系统的精彩分析，“埃及的方法是构造性方法，古典的方法是人体测量学方法，中世纪的方法则可以称之为程式化方法。”[3]欧文·潘诺夫斯基表明了文艺复兴艺术理论类似于康德哲学认识论，文艺复兴之前的艺术理论未能在主观和客观之间达到一种适当的平衡。由于作为“现代”世界观体现的文艺复兴艺术理论获得了这种平衡，它就既能作为衬托也能作为稳定的概念的阿基米德点，从那一点，我们能通盘考虑和理解更遥远的、并且不是从我们的世界观中得出的艺术[4]。
