一、表意范式的形态学 一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合是我们探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路。假如说自启蒙运动以来的艺术风格史可以约略地归纳为现实主义、现代主义和后现代主义三种基本形态的话，那么，从表意实践层面来透视这三种艺术历史形态又会有何发现呢？ 在这方面，社会学家拉什的一个理论是很有启发的参照系。拉什依据他的符号政治经济学理论，认为现实主义、现代主义和后现代主义是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”。他写道： 现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自律化，也是文化形式脱离现实的自律化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。） 在这段颇有启发性的论述中，拉什区分了从现实主义到现代主义再到后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这段描述中我们大致可以引申出如下结论性的看法：现实主义是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的，另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现实在世界。其实，自文艺复兴以来，尤其是启蒙运动的艺术实践的主要艺术“认知型”就是这种观念，亦即福柯所说的以“相似论”为核心的话语型，波德里亚所说的符号是基本现实的反映。这里尤其重要的是拉什指出了主体对表征和现实相互关系的信赖，这便构成了现实主义（亦可称之为古典的）风格的基本特征。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机是由于古典的艺术观念受到严峻的挑战，一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效了；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种层面。与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号表现实在世界的可能性和极限。杰姆逊认为，现代主义文学就是对表征问题本身的探索，或者毋宁说是表征危机的反映。在他看来，现代商业社会中语言的堕落激发了作家保存和焕发语言本源活力的冲动。“因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”“在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的，总之，表征问题是现代主义面临的一个重要问题，表征出现了危机。”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第160、161页。）如果用利奥塔的术语来描述，那就是现代主义的表征的危机其实就是表征不可表征之物；马尔罗则把这个倾向称之为现代主义艺术家对“绝对”的追求，他们要表达的正是一种超越了现实的永恒“绝对”。所以我们看到，在现代主义艺术中，充斥着种种奇异甚至怪诞的人物或形象，奥尔特加把这种现象称为新艺术的“非人化”倾向。他曾指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。”（注：J.Ortegay Gasset,"The Dehumanization of Art,"in Criticism:The Major Texts,ed.W.J.Bate (New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),661。）这大约就是福柯所说的符号自我指涉的第三阶段，它体现为对某种内在性的追求和表达，体现为对符号自身（能指）的关注。用波德里亚的描述，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实就是日常生活的世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的隐退，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界，无论是内心世界或乌托邦，都揭示了现代主义艺术内在的危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号像科学符号那样是对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。这个倾向从浪漫主义以来的种种艺术风格和潮流中可以清晰地看出，在美学上一般称之为从再现到表现的深刻转向，它与审美现代性的关系尤为密切。 从现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式过渡，一个最明显的转变是表征与现实关系的新的危机。在拉什看来，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了；而在后现代主义美学中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这个说法如果和波德里亚的理论结合起来，便可以清楚地看出个中三昧。在波德里亚看来，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”，即如是。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。照拉什的看法，符号自律发展而不再信赖表征，进而导致对现实本身的怀疑。用波德里亚的话来说，“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”（注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),166,145。）这里，波德里亚指出了后现代符号交换的一个重要趋向，真假不分，假的比真的更真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了对传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，用波德里亚的描述来说，符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。 至此，我们可以对三种表意实践或话语范式作一些推证和概括，进而标示出不同文化形态的话语认知范式。 转换为美学的术语，上述转向可以概括为从再现到表现的转折，它呈现为美学风格的嬗变，亦即通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。
