中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1000-5242(2011)04-0097-09 20世纪80年代中期以来，中国当代文艺理论虽然取得了较大的进展，但过去出现的一些理论分歧却始终没有得到根本解决。尤其是中国当代文艺理论界在把握文艺的理想与现实的发展、文艺的批判与现实的批判等关系上仍然没有超越前人的认识，甚至在一些方面有所退步。其中，文艺理论家王元骧在从“审美反映论”到“审美超越论”的发展过程中就没有克服前人所犯的错误。这种“审美反映论”虽然主要是针对“文学主体论”完全否定“文艺反映论”而提出的，但却没有避免“文学主体论”否定“文艺反映论”所犯的根本错误。不过，与中国当代一些文艺理论家不同，王元骧既真诚地信仰和宣传马克思主义文艺理论，也积极地推进马克思主义文艺理论中国化的发展。可以说，王元骧提出的“审美超越论”走到了马克思主义文艺理论的反面是不自觉的。而王元骧文艺理论发展的这种现象在中国当代社会转型时期是普遍的，但是，这种文艺理论现象却没有引起中国当代文艺理论界的重视。以往我们曾先后在《审美超越要建立在现实基础上》(《文艺争鸣》，2007年第11期)、《中国当代文艺理论的发展与马克思主义美学嬗变》(《南方文坛》，2009年第6期)等论文中对王元骧的“审美超越论”提出了批评。但是，这些文艺理论批评一是没有全面解剖王元骧文艺理论的缺失，二是王元骧在反批评时没有正面回应这些批评，而中国当代文艺理论界也鲜有参与。因此，我们很有必要更系统、更深入地解剖王元骧文艺理论的发展，既全面剖析王元骧的文艺理论在哪些方面存在失误，也深入探究我们与王元骧在文艺理论上的分歧在哪里，并将王元骧的“审美超越论”与刘再复的“文学主体论”理论进行比较，总结中国当代文艺理论发展的得失，这不但有利于中国当代文艺理论界科学地总结中国化的马克思主义文艺理论发展的经验教训，而且有利于中国当代文艺理论界更好地推动中国化的马克思主义文艺理论的发展。 20世纪90年代初以来，中国文艺界提倡一种“泛‘美’主义”或“泛审美主义”，严重地混淆了眩惑与真美。这种“泛‘美’主义”或“泛审美主义”实际上是一种肤浅的“感觉主义”或“感性主义”，即把凡是能够提供给感觉的感性呈现都称呼为美的呈现或美的创造，同时也就把随便的什么感性享受都一概称呼为审美。这种眩惑就是德国哲学家叔本华所说的媚美。19世纪早期，叔本华区分了媚美的类型并作了严格的界定。叔本华认为在艺术的领域里的媚美既没有美学价值，也不配称为艺术。叔本华将这种媚美分为两种类型：一种是积极的媚美。在历史的绘画和雕刻中，媚美则在裸体人像中。这些裸体像的姿态，半掩半露甚至整个裸露的处理手法都是意在激起鉴赏人的肉感，因而纯粹审美的观赏就立即消失了，而作者创造这些东西也违反了艺术的目的。还有一种消极的媚美。这种媚美比积极的媚美更糟，那就是令人作呕的东西。这和真正的媚美一样，也唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏。不过这里激起的是一种剧烈的不想要，一种反感；其所以激动意志是由于将意志深恶的对象展示于鉴赏者之前。因此，人们自来就已认识到在艺术里是绝不能容许这种东西的；倒是丑陋的东西，只要不是令人作呕的，在适当的地方还是可以容许的。①中国当代有些文艺作品严重缺乏感动人的真美，但却不乏叔本华所说的刺激和挑逗人的媚美。这种病态的文艺创作现象曾在西方现代艺术中泛滥。匈牙利美学家卢卡契就深入地挖掘了这种病态的文艺创作现象产生的根源，他认为“艺术家对社会的错误态度是他对社会充满了仇恨和厌恶；这个社会又同时使他与所处时代的巨大的、孕育着未来的社会潮流相隔绝。但这种个人的与世隔绝，同时也意味着他的肉体上和道德上的变形。这类艺术家在所处时代的进步运动中都做了徒劳的短暂的客串演出，而最终经常是成了死对头”。②而这种恶劣的艺术创作现象在中国当代文坛出现在一定程度上则是中国当代文艺创作由“外”向“内”转移的结果。在这种由“外”向“内”转移的过程中，有些作家不屑于看到或者根本看不到客观世界存在的真美，就只好以眩惑这种东西诱惑人心，这种个人化写作把个体审美意识与群体意识完全对立起来了。有人还在美学上对这种文艺创作的转向进行了所谓的理论提升，认为这是反叛艺术创作中的政治群体意识回到个人的审美意识。简言之，就是回到审美意识自身，并逐步走向现代审美意识的生成。这种美学理论把中国当代文艺进一步地引进了死胡同。为了抵制中国当代文艺创作这种病态现象，王元骧深刻地区分了“美的艺术”与“大众文化”，并鲜明地提出在“美的艺术”与“大众文化”这两者之间，应该以“美的艺术”来提升“大众文化”，而不应该以“大众文化”来消解“美的艺术”。王元骧坚决反对审美的降格，而把“审美超越”视为“艺术的精神”，认为一切优秀的文艺作品都使人在经验生活中看到了一个经验生活之上的世界，使人在苦难中看到希望，在幸福中免于沉沦，而使自己的生活有了一种必要的张力，把人不断引向自我超越。③他尖锐地批评了这种异化现象，即有些文艺作品沦为商品，变为休闲、娱乐、宣泄，仅仅满足于感官享受的工具，认为这不过是随着人的异化而来的文艺的一种异化现象。在这个基础上，王元骧深入地把握了中国当代文艺的发展规律，有力地批判了中国当代文艺理论的虚无化倾向，抵制了那些没有理论深度的文艺批评，唾弃了中国当代媚俗、低俗、恶俗的文艺作品。王元骧的这种文艺理论追求是十分深刻的，但令人遗憾的是，王元骧在大力推进马克思主义文艺理论的发展中没有达到更高的历史阶段，而是不自觉地背离了唯物史观，陷入了唯心史观。为了更好地推进中国当代文艺理论的发展，深入地探讨这种现象产生的原因就是很有必要的了。只有找到了原因，才能真正避免这种现象的继续发生。 20世纪80年代中期以来，王元骧的文艺理论经过了两次较大转变。一是从认识论文艺观到价值论文艺观的转变。王元骧高度肯定了“审美反映论”和“审美意识形态论”，认为这两个概念是互相联系的。审美反映是就文学与现实的关系而言，而审美意识形态则就审美反映的成果而言，它以“审美反映论”为基础和前提。王元骧认为“审美反映论”自然是一种认识论文艺观，但它与中国以往流行的认识论文艺观是不同的。这种“审美反映论”强调文学反映的不只是一种客观事实、一种“实是的人生”，而且包含着作家的主观愿望，作家对于“应是的人生”的企盼、期望、追求和梦想。所以就其性质来说，不是一种“事实意识”，而是一种“价值意识”，它不只是认识性的，而且也是实践性的。④这样，我们就把以往对文学的理解单纯从认识论的视角而走向认识论与价值论、实践论统一的视角。二是从价值论文艺观到本体论文艺观的转变。王元骧认为价值论文艺观肯定了个人的需要、理想、愿望及个人存在的价值，与传统认识论文艺观相比，它大大深化和推进了人们对文艺本性的认识。但是，“当今我们所处的是一个价值多元的社会，不同的利益集团都有他们各自不同的价值取向。我们凭什么来判断何种价值取向是正当的、健全的？何种价值取向是非正当、不健全的？这里就需要我们找到一个进行价值判断的客观真理性的标准，这就要求我们把文学认识论研究经由文学价值论研究再进一步推进到‘文学本体论’的研究”。⑤所以，王元骧在区分优秀的、伟大的作家与一般作家的基础上提出，凡是优秀的、伟大的作家一方面都是直面人生的，哪怕是严酷、惨淡、血淋淋的生活也不予以回避；而另一方面又与一般作家不同，他在对现状的痛切的感受和描写中无不伴随着强烈的要求改变现状的渴望。因此，他的作品在描写卑琐、空虚、平庸时又成了对卑琐、空虚、平庸的超越；描写罪恶、苦难、不平时又成了对罪恶、苦难、不平的超越；描写压迫、剥削、奴役时又成了对压迫、剥削、奴役的超越。这样，“我们就不仅可以把认识论文艺观与本体论文艺观有机地统一起来，而且也使得以往的价值论文艺观由于缺乏本体论的依据所可能导致的价值相对主义，从根本上得到克服，使我们的文艺学成为真正有根的文艺学”。⑥我们曾在《中国当代文艺理论的发展与马克思主义美学嬗变》(《南方文坛》，2009年第6期)等论文中对王元骧文艺理论的这两大转变进行了把握。 可是，在这种文艺理论转变和发展的过程中，王元骧却不自觉地背离了唯物史观，陷入了唯心史观。
