一 引言 虽然艺术史作为一门独立的学科是以1844年柏林大学设置专职教授席位为标志的〔1〕，也就是说， 艺术史安身立命之时恰值体现经验主义胜绩的实证论大行于世，但是有关艺术作品的观念却自觉或不自觉地泛化、滑向甚至混同于艺术理论或美学中的相应的抽象命题。换言之，艺术史研究所面对的“艺术作品”与艺术理论或美学等学科所把握的“艺术作品”是否同一无异，似乎越来越不成为一种值得思究、叩问的问题，而那种纯净化、抽象化和笼统化了的作品观在艺术史领域里又大有成为不争之论的趋势，客观上阻碍着相应研究的深化。问题的关键就在于假如我们不是自觉地澄清艺术史所把握的“艺术作品”与艺术理论或美学所理解的“艺术作品”与艺术理论或美学所理解的“艺术作品”在概念含义上的诸多区别，那么就有可能曲解特定的研究对象，甚至使一些极为特殊的品质或价值显得有点无足轻重。海德格尔曾在其《艺术作品的本源与物性》一文中很肯定地认为，“我们过去从来没有探究过作品，而探究的只是一半物一半器具的东西……美学对艺术作品的认识从一开始就把艺术置于传统对一切存在者的解释的统辖之下……最重要的是，我们应该擦亮眼睛，看到只有当我们去思存在者的存在时，作品的作品因素……才能接近我们。”其实，海德格尔在这篇被伽达默尔誉为哲学美学上的轰动事件的论述中只说对了一半而已：对于艺术（无论是梵·高的油画《农鞋》还是古希腊的神庙）的把握并不仅仅局限于其中的所谓最高意义的“存在”（如“真理的现身”、“存在的澄明”，等等），美学即使摆脱了那种把艺术作品的认识置于传统对一切存在者的解释之网的做法，也远不是认识艺术作品的唯一和全部的途径。海德格尔强调了所谓“世界世界化”的精神意义，却不假思索地撇开了对“载体”、“形式特征”等等的关注〔2〕。恰恰在这里， 艺术史研究中所持的艺术作品观应当同美学的思维倾向拉开必要的距离。 艺术史在描述和剖析特定的艺术作品时，不可能不关注其中的精神性内涵。然而，这又不全是研究的真实情形。因为，要是那种美学的兴趣掩去了艺术史学者对作品其它具体的甚或不可或缺的特征的兴趣，那么作品的原本品性就可能同残缺的、不完美的和普泛的东西等混在一起而变得面目不清。事实上，艺术史学者尤要展开比美学家更加实在而又特殊的研究界面。正如英国学者昆廷·贝尔曾经嘲讽过的那样，理论家的美学热情只是造成“感受的事实”，但却不是对艺术史至关重要的“历史的事实”；理论家只是在叙说一种无以证实的东西（比如自身的感受），但是与之相对，史学者务求说出那些可以证实的、有事实的感受〔3〕。这的确是颇为引人思考的研究立场上的差异。 值得一提的是，解构主义为我们认识艺术史中的作品问题作出了颇为特殊的业绩。尽管迄今为止，解构主义的思路仍见生于为数不少的艺术史学者，但是当它和艺术史中的作品问题构成贴切而又深刻的联系时，其理论的穿透力就变得相当引人注目了。美国学者普雷扎西在论及英国约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane's Museum）（图1）时曾指出，这座建于1812年的博物馆其实和许多现代的艺术博物馆或画廊有着某种本质上的差异。在某种意义上，它可以称之为“反惯例”的博物馆，因为它所陈列的艺术品不仅是博物馆（其前身为索恩爵士的私宅）所固有的，而且完全依照主人生前的摆设而不作任何变更，也就是说，艺术作品的原位特点的保留与维持是其它诸多艺术博物馆或画廊所无以比拟的〔4〕。不过，像索恩博物馆那样的地方又毕竟不具有主流的性质，而那些完全抹灭或改变了艺术作品原位特点的博物馆倒反而为数居众，而且业已成为观赏乃至研究艺术作品的惯例性场所。正因为这种惯例是以牺牲艺术作品的某些重要因素为代价的，因而有必要对其所包含的标准和价值等提出诘问和加以剖析，也就是展开解构性的研究〔5〕。 显然，人们对那种“反惯例”风格的博物馆的熟悉与击赏的程度已远在对“惯例性”的博物馆的态度之下。人们无意识地顺应了那种其实有悖于艺术作品原位性的陈列方式。或者换一个角度说，人们观念上所习以为常的艺术作品已经莫名其妙地同海德格尔所理解的美学意义上的艺术作品观念相差无几了。问题在于，艺术作品进入博物馆这样的“避难处”，虽然免受了气候和其它危险的破坏，但是恰似伯伦所明言的那样，绝大多数的艺术作品也因为受到这种保护而使人无以提出任何问题了〔6〕。颇可深究的是，虽然从事艺术史研究的学者未必会天真到把任何经过过多人工摆布的博物馆展品看作是艺术作品本来的存在方式，但是对整体性的艺术作品的认识偏差却又确实比比皆是，这再也不是蕞尔小节而可以等闲视之了。法国学者勒本斯特因就曾站在解构主义的立场上挑明道：“人人都热爱杰作。但是，在复制品中杰作却常常被切去或缺失边沿，而框架的失落则几乎司空见惯，即使这一框架是无法与作品分离的也是如此。”譬如，把安格尔著名的肖像作品《里维埃小姐肖像》（藏于卢浮宫）的原作与法国国家博物馆联合会（CMN ）至今仍在出版的幻灯片作一小小的比较就不难发现，在复制品中不仅框架以及框架上的弧面形结构均隐而不见，同时画作上方两角也带上了明显的修润痕迹。这难道是对原作的一种忠实吗？恐怕在艺术效果上两者也因此而有云泥之别（图2）。然而，诸如此类的“小动作”不但不是偶而为之， 相反倒几乎是绝大多数艺术史论著以及教科书中的复制品的普遍命运。去掉艺术作品的一个框架而仍然以此去等同于原作的全貌，这种最明显不过的歪曲似乎已是人们无意识中所默认的通例。所以，在这种意义上说，完全有必要“从框架出发”完成对这种观念的真正解构，从而使得复制品总是与框架无涉的研究习性彻底绝迹〔7〕。由此观之， 艺术史所要关注的艺术作品是什么，从一开始就不是一种简单的技术枝节，而恰恰是相当有深义的观念问题。
