艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》写于20世纪50年代初。该书导论以理论上的“取向”（orientations）为焦点，系统描述了西方文学理论从模仿论到实用论，再到表现论，最终到达客体论的完整过程。这一理论既建构了一个文学要素逻辑关系系统，又描画了文学理论历史发展的内在逻辑和不同历史形态。按照这一解释模式，客体论应是文学理论发展的最后一站，四种可能性已经被穷尽。60年代以来，西方文学理论的发展非但没有止步，反而经历了动荡和转变。沿用艾布拉姆斯的模式，我们该如何描述这些转变呢？换一种问法：客体论之后是什么理论占主导地位呢？ 回到文学理论的现实发展境况，从“取向”视角来审视，显然有一个“读者转向”。当我们做出此一判断时，紧接着要申明两点。第一，这个转向与艾布拉姆斯所说的传统实用论有很大的差异；第二，从客体论到“读者转向”，其转变的历史根据要超越客体论，有必要把目光放到浪漫主义以来的“长时段”中加以考量。我认为，浪漫主义以降，一直到种种形式主义，它们构成了文学理论的现代范式；而“读者转向”的重心转移，则可以看作是文学理论的后现代范式。因为从现代到后现代，其间有一个明显的“取向”的变化。关于这一转变，罗兰·巴特的说法很是传神：“读者的诞生必须以那作者之死为代价。”① 序曲：作者沦为抄写者 历史地看，浪漫主义是现代思想史的一个重要转折点。今天看似新锐的许多哲学观念，都可以也必须要追溯到浪漫主义才能说清。浪漫主义文学理论影响久远，其主要贡献之一是历史上第一次把诗人规定为神一般的立法者和英雄。一方面，浪漫主义强调文学的情感表现，如渥兹渥斯直言：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”② 另一方面，受浪漫主义基本理念的感召，出现了一场启蒙运动以降的诗人自我提升，诗人被尊为无与伦比的英雄角色。一如雪莱慷慨激昂的陈说： 诗人是不可领会的灵感之祭司；是反映出“未来”投射到“现在”之上的巨影之明镜；是表现了连自己也不解是甚么之文字；是唱着战歌而又不感到何所激发之号角；是能动而不被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者。③ 以今天的观念来看，这一说法显然是夸大了的不实之辞，但在浪漫主义者看来却是合乎逻辑的结论。造成浪漫主义者自我升华甚至自我膨胀的原因有很多，这里，我们只从文学及文学理论内部的角度稍作分析。历史地看，先于雪莱约半个世纪，约翰逊的《英国诗人生平》（1779—1781），率先建立了一种作者传记批评的范式，这种古典主义的研究范式与其说关心诗作，不如说更关注诗人。此后出现的浪漫主义“诗人—英雄”观念，在提升诗人地位的同时也强化了古典主义的诗人崇拜，由此确立了作者中心的表现论范式。用艾布拉姆斯的话来说，“诗人本人就变成了产生艺术作品及其判断标准的要素”④。在我看来，“作者中心范式”有三个推论：第一，作者是一个特殊主体，无论将之界定为神、英雄还是天才，都是把诗人看作一种具有超然能力的创造性主体；由此必然导致了第二个结论：诗人乃是文学活动的重心所在，没有诗人就没有文学作品及其读者，甚至批评和理论也将不复存在；由前两个观念逻辑地推出第三个结论：作品及其意义的阐释的根据在诗人。换言之，作者是作品意义的起源、根源和根据。于是，作者（author）变成了权威（authority）。作者支配作品因而具体呈现为三种关系：发生学的起源关系，亦即作者是作品生产者，作者是因，作品是果；法律上的所有（著作）权关系，作者是作品权利的拥有者；阐释学的意义关系，作品意义的探究必须溯源到作者生平传记中去才能获得根据。这一理论的典型形态是所谓“作者意图论”（author-intentionalism），认为作者意图是作品意义阐释惟一可靠的根据。 随着俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义的相继崛起，一种作品客观论的取向取代了浪漫主义的作者中心论。结构主义之后，作者中心的范式遭遇到了激进的颠覆。作者权威（author/ity）不再，读者及其阅读研究异军突起，完成了文学理论重心从作者到作品再到读者的过程。当然，导致这一转变的原因是复杂多样的。 首先，现代主义文学出现了两极分化。一方面，作家们强调文学个性的彰显，如丹尼尔·贝尔所言，现代主义运动的三大特征之一是“把自我（热衷于原创与独特性的自我）奉为鉴定文化的准绳”⑤。由于对个性消解的忧虑和对机械复制时代艺术同质化的担忧，现代主义作家非常注重彰显个性风格。但另一方面，从现代主义文学中发展出来的种种文学倾向，又从相反的方向抑制了个性张扬。最重要的理论是所谓“非人格化论”（或“非个人化论”）。福楼拜作为现代小说的开山鼻祖，首创非人格化的文学叙述。他于1857年明确提出：“我的原则是，艺术家的主题绝对不能是他自己。艺术家在其作品中必须像上帝创世纪那样，隐而不现却无所不能：他无处不在却从不现身。”⑥ 这种理念在诗人T.S.艾略特那里得到了有力回应。艾略特坚信一个艺术家的进步就是不断消灭自己的个性，因此，诗人没有什么个性可以表现，他不过是一个工具而已。所以诗不是表现个性而是逃避个性。基于这一观念，他明确提出从关注诗人转向关注诗歌本身；关注诗歌是一种非人格化的诗学，其对立面才关注诗与诗人的关系⑦。当艾略特1918年在英国提出这一主张时，在欧洲大陆的另一头，俄国形式主义同时也开启了一场驱逐作家的运动。俄国形式主义依据现代语言学理论，建构了一种全新的以诗的语言之文学性为核心的文学理论。形式主义涌动着要把文学研究变为科学的强烈冲动，这就需要把主观的、印象的、非科学的因素排除出去，作者自然首当其冲。用日尔蒙斯基的话来说： 当今，科学最感兴趣的对象，不是哲学世界观或者从古代文学作品中找到的“生活感受”的演化，也不是社会心理在与诗歌作者的个人心理交互影响下的历史发展和变化，而是对诗的艺术的研究，是历史的和理论的诗学⑧。 对诗的艺术的研究，也就是对作品的语言技巧或文学性的研究。与艾略特如出一辙，在俄国形式主义者看来，作品与作者的关系不属于文学研究的考察范围，因此，“作者如何”的问题在文学研究中不必考虑。这一阵营里最彻底的说法乃是新批评的“意图谬误”说。1946年，美国新批评的代表人物韦姆萨特和比尔兹利明确认为，作者的构思和意图不是文学研究的恰当标准，因为诗一经诞生便脱离其作者而独立存在；更重要的是，诗的语言不是个人的产物，而是公众所有物。基于这样的认识，新批评主张文学研究应与作者心理学划清界线，避免把对诗的探讨和对诗人的个人探讨混为一谈，应当将诗人私事与诗歌分析明确区分开来。他们特别指出，“作者意图论”是浪漫主义的谬说，是历史上许多有关文学的误解、偏见和谬说的遗绪⑨。新批评所要实践的文学理论和批评范式，如韦勒克所言：
