中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2008）07-0030-07 悬念与故事密不可分，以至于威·路特认为，“几乎所有的故事都是悬念故事”①。但是人们对悬念的思考却一直隐藏在各种虚构叙事艺术的研究之中，悬念很少被视为独立的对象，最多只是被视为引起读者／观众兴趣的技巧。其实，悬念在不同艺术媒介中的形成机制及其效果非常复杂，尤其是在基于现代视觉技术而产生的叙事艺术中，它所关涉到的因素除了一般意义上的叙事动力机制、文化心理传承、现代意识症候之外，还与基于现代视觉媒介的影像技术以及面向文化消费市场的文化工业生产机制保持着紧密的关联。因此，对于悬念问题的研究不能仅仅从“文本化”的角度进行技术化的处理，而应该在更为广阔的视野中将悬念的叙事分析、心理分析、媒介分析和传播效果分析结合起来。 从有关的理论资源来看，悬念直接涉及两类叙事艺术：一类是以发端于人类文明早期的以语言（讲故事）和身体（戏剧表演）为媒介的虚构叙事艺术样式——故事、戏剧、小说——为载体的悬念问题；一类是以现代视觉技术（即以照相术、摄影机的发明为代表的）为载体的影视艺术中的悬念问题。尽管从故事的媒介转换角度来说，存在着影视艺术的兴起对传统的口传的、身体的故事形式的抑制②，但是从悬念的角度来说，影视艺术却对传统叙事中的悬念做了最好的继承和发扬；同样的，对电影悬念的研究也不能刻意去寻找有别于其他叙事艺术的特质，而应该将悬念视为跨媒介叙事的问题来展开。 一、虚构叙事中的悬念问题 西方最古老的虚构叙事样式——以语言口传为载体的史诗艺术和以身体表演（人物对白和歌唱是以演员表演为基础的）为载体的戏剧艺术——在古希腊时代都发展成熟了。在《诗学》中，亚里士多德专门论述了“惊奇”、“发现”和“突转”问题，开启了戏剧悬念研究的先河。中国古代的叙事艺术（戏曲与小说）在元明清时代逐渐成熟，那个时期的戏曲理论和小说评点也都注意到了悬念问题，如李渔在《闲情偶寄》中提出“收煞”的要求，认为戏曲应该“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。金圣叹在评点小说戏曲时也注意到悬念问题中的读者／观众视角，如他所说，“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”③，并总结出“险”、“妙”、“急”、“惊吓”的叙事特点。文艺复兴之后，西方的戏剧理论开始用“戏剧性”这一概念来分析与悬念有关的叙事问题，按尼柯尔所概括的，戏剧性“对作者讲述的对象——公众来说，其涵义则指意外的事件，同时，也暗示某种震惊；这种震惊可能出于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律”④。20世纪以来，随着小说理论的成熟、电影叙事理论的诞生以及各种现代批评理论的介入（反过来也对戏剧理论研究产生革命性的影响），悬念问题逐渐在“故事”、“情节”、“结构”、“叙述”、“聚焦”、“心理”、“修辞”等维度上获得了丰富的展开，各门叙事艺术中涉及的悬念问题逐步开始合流，形成彼此相关的问题域。在由皮特·沃德尔等人主编的《悬念：定义、理论分析及经验历险》中，他们将悬念视为“娱乐媒介所提供的观众选择和评价的主要标准”这个一般性假设出发（因为“这一假设不仅由悬念叙事的流行所支持，而且也被观众选择媒介内容的真正原因所证实”），从两个方面展开研究：一方面是对悬念文本（包括图书、电影等）的分析；另一方面则聚焦于反应过程⑤，这也为我们厘清各种虚构叙事理论中的悬念问题提供了思路。从问题史的角度来看，在传统的虚构叙事艺术（民间故事、戏剧、小说等）研究中，目前已经形成了如下几类悬念观： 1.情节悬念 情节悬念是将悬念视为情节安排所产生的某种效应，是最古老的悬念观。情节悬念，或者说悬念情节分析的基本特点是站在创作者的立场从情节的线性安排的角度来剖析悬念的技巧，其动力机制在于亚里士多德所说的可然律，也即福斯特所强调因果关系。 如果要追根溯源的话，亚里士多德在《诗学》中对古希腊悲剧的情节分析应该说是最早、最系统的阐述了。在亚里士多德看来，悲剧的六个成分（即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）中，最重要的就是情节，即事件的安排，而在复杂情节的安排上，其基本的成分就是“发现”和“突转”。不过，亚里士多德分析的“发现”和“突转”虽然触及了悬念问题，但因其过于看重情节而忽视人物，使得悬念被简化为“事件的安排”，成为可然律的体现。他很极端地认为：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”这一局限在此后的欧洲戏剧理论的“戏剧性”探讨中得到了一定的弥补，尽管在“戏剧性”问题上，动作性仍然是基础，但人物性格、心理、动机等因素的重要性也得到了强化，如狄德罗所说的：“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物利益相互冲突。”⑥ 劳逊则进一步强调，“戏剧的基本特点是社会性冲突”⑦。情节悬念作为小说理论问题在俄国形式主义那里也得到了研究。如什克洛夫斯基在“发现”和“突转”之外还增加了“重复”这一变量，托马舍夫斯基注意到了“假细节印证”的悬念效果。 2.结构悬念 结构主义对虚构叙事作品的兴趣其实经历了两个阶段：第一个阶段是对纯粹的“故事”的关注，即剥离掉了各种“事之所叙”因素而仅仅关注“所叙之事”，其代表就是普罗普对民间故事的分析和列维·斯特劳斯对神话的分析；第二个阶段则转向了对纯粹的“叙事”的兴趣，即把问题的焦点集中到了“事之所叙”的问题上，叙事学也正是在这一阶段产生的。尽管如此，结构主义叙事学往往被视为合二为一的理论，受结构主义语言学影响下产生出来的结构主义叙事学理论从共时性角度对叙事悬念的结构分析，将悬念视为“功能”和“序列”。普罗普的功能观与亚里士多德的情节观具有内在的一致性（其内涵均是“人物的行动”），普罗普的“功能”其实正是亚里士多德“情节”的抽象和浓缩。“功能”有助于我们将悬念分析纳入结构主义叙事学的视野：如果我们能够将人物关系和故事情节的戏剧性冲突总结出为数不多的“功能悬念”，就会更好地分析在千差万别的人物性格、关系及冲突中悬念的规律性因素。
