[中图分类号]I106.4[文献标识码]A[文章编号]1003-7535(2007)03-025-03 本文试图从类型学角度考察恐怖小说。小说类型学研究的意义，就在于探寻某小说类型变化多端错综复杂的情节背后潜隐的基本叙事语法，以利于人们对它的理解和把握。然而，任何小说类型的基本叙事语法都既是文体发展史的结果，又在“与时俱进”地经历着演变，必须超越结构主义的静态视角，在透视类型成规的同时梳理其传承与演进的趋势，才能“通观”其整体形态。所以，本文对恐怖小说进行类型学研究，不仅要共时性地分析构成其类别的基本叙事语法，也要历时性地追根溯源，注重描述其生成、延续与变迁的轨迹。 恐怖小说(horror fiction thriller)作为一种文学类型的概念来自于西方，如果作较远的寻根，将追溯到“黑暗时代”(476-1000)那些充斥着鬼魂的史诗、传说，它们建立起了一种以幽冥世界为题材、艺术形象的文学传统。其后四五百年间，这一传统主要在戏剧体裁中时隐时显地延续，鬼魂通常客串配角，担当复仇或惩戒的任务(譬如莫里哀、莎士比亚剧作中设置的怨鬼冤魂)。虽然，鬼魂书写只是这些创作中的穿插性、辅助性手段和元素，尚未形成一种文类型制，但是新类型的产生恰是源于汲取和凝聚既有类型的部分元素，若无前代的这些不成型制的鬼魂故事的“积淀”，18世纪中叶断不能诞生专注于魑魅魍魉的文学类型—哥特式小说(Gothic novel)。贺拉斯·华尔浦尔的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1765)是哥特式小说的首创之作，它所创设的情境(幽闭的环境、狰狞的鬼魂、神秘的氛围)和情节(弱者在亦真亦幻的绝境中的恐怖经历)，不仅成为哥特式小说的经典结构，实际上也正是后世恐怖小说所承袭的基本叙事模式。但是，哥特式小说与恐怖小说仍不宜划等号，两百多年里的哥特式小说一再重复的乃是一个罗曼蒂克的主题：“爱情能够击败和抵御邪恶”[1]；而恐怖小说虽也可使用这个主题，却并不以之为自身类别的“指示器”(indicator)，恐怖小说从哥特式小说中收罗并尽情发挥的主要是其超自然的事件和使人惊怵的震慑效应。在这里必须提到爱伦·坡，此人实为世界文学史上“开宗创派”的奇才：他既是举世公认的“侦探小说之父”，又被誉为现代主义文学的鼻祖，而恐怖小说也正是在他手里才得以真正“成型”。不消说，他的《怪异故事集》、《新怪异故事集》中有着哥特式的古老庄园、阴森城堡、漆黑暗夜和置于其间的超自然事件，但他一展开结构、主题、人物、情节便悄然逸出了哥特式的成规：不再是让一个神秘恐怖事件与一个大团圆的爱情罗曼蒂克相纠结而编织出婚姻神圣、爱情万岁的童话，却是以对死亡故事的着迷描述去直击人性最阴暗的层面——疯狂、凶残、邪恶以及绝望、恐惧、痛苦等等。他浓墨渲染的都是死亡，无论是《黑猫》中的锐器、《袒露的心》中的活埋、《跳蛙》中的火焚，还是死尸复活的《伯赖纳斯》、群鬼狂舞的《红死魔面具》，“爱伦·坡作品的每一页几乎都与死亡相伴”[2]。死亡以及死亡的威胁固然也是哥特式小说题中应有之义，却通常不是其最核心的“主因素”(dominante)，爱伦·坡所做的事情似乎很简单，就是把“死亡”移位为核心“主因素”，而这一来，他就扬弃了哥特小说的规则，以一种旧中出新的形式“改造”出了恐怖小说的范式。迄今为止，西方的恐怖小说都是在爱伦·坡创立的规则中展开一场又一场的“死亡游戏”。 恐怖小说这一类型概念来自欧美，但对于中国文学来说并非舶来品，早在汉魏六朝，就有了专叙“怪力乱神”的“志怪”小说，如干宝的《搜神记》、托名曹丕的《列异传》等等。到唐代，“传奇”小说大行其道，其主流虽然“与昔日之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣”，但因其源出志怪，故“仍不离于搜奇记逸”[3]，牛僧孺的《玄怪录》、张荐的《灵怪集》、陈邵的《通幽记》、戴孚的《广异记》等作品就鬼气森然。当然，“志怪”与“传奇”尚为小说的初级阶段，志怪故事的恐怖效应亦未被刻意诉求。及至清季，方有逞怪异之美的《聊斋志异》，其中不少篇什于神秘氛围营造、狰狞鬼怪描绘、死亡威胁渲染已臻极至，就其恐怖效应而言，与当今美国“恐怖小说之王”斯蒂芬·金最出色的作品相比亦不逊色。蒲松龄的“雅爱搜神”虽然另有“孤愤”寄托，但其谈鬼说狐的题材、结构和情调却定位了中国恐怖小说的基本范式。一般说来，文学类型的形成和变化是渐进的，但伟大作家的刻意经营却可以促其突变和完型，爱伦·坡是这样的作家，早于爱伦·坡一百多年的蒲松龄也是这样的作家。《聊斋志异》影响之下，有清一代的众多著名文人形成了这类“广采游心骇耳之事”的笔记小说的竞写潮，产生了诸如袁枚的《新齐谐》、沈起凤的《谐铎》、纪昀的《阅微草堂笔记》等一大批作品。这些作品的美学价值虽不能与《聊斋志异》比肩，但量的累积亦起到了夯实恐怖小说类型体制的作用。需要指出的是：无论是蒲松龄还是他的后继者，虽然下笔皆为鬼狐异闻，但那些妖狐鬼魅却多半可爱可亲而较少可憎可厌，恐怖鬼氛中氤氲着温婉的人情；而西方恐怖小说中的妖魔鬼怪却是邪恶力量的代表，情节推演中则极尽惊骇之能事。中西恐怖小说在这里大异其趣。 “在整个19世纪，西方世界迷上了心灵问题，小说家们迫不及待地满足了他们的这种要求。”[4]继爱伦·坡之后，越来越多的作家开始创作鬼怪题材的小说，加入这个行列的不仅是通俗小说家，更有众多文学大师，狄更斯的《圣诞欢歌》(A Christmas Carol，1843)、夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》(Villette，1850)、科林斯的《鬼客栈》(The Haunted Hotel，1879)，以及莫泊桑、梅里美、王尔德、霍桑、亨利·詹姆斯等巨匠的一系列作品，都进一步使恐怖故事成为一种稳固的文学范式或“母题”，更使这种小说类型在文学性、艺术质量上得到了增益与提升，它们不仅仅是耸人听闻、惊心动魄，而有了思考的深度和技巧的新颖。由此，进入20世纪之后的西方恐怖小说裂变出了两个不同走向：一是更加雅化，将原本在结构系统上处于次要地位的思想、哲理因素位移为支配性的主因素，“死亡游戏”的搬演旨在言说和追寻世界本原之终极价值；一是延续并强化其基本叙事语法，“进一步走向恐怖”[5]。前者如福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰》、科塔扎的《花园余影》、博尔赫斯的《相遇》、罗布-格里耶的《密室》、A.S.拜厄特的《鬼魂附体》等等，这是一些被研究者称为“新哥特体”[6]的作品，它们怪诞、神秘、恐怖并以死亡为题旨，但其刻意诉求的绝不是大众渴望强刺激的欲求，而是借用恐怖小说的叙述格调、框架进行形而上的深邃思索。质言之，雅化的“新哥特体”实际上已非恐怖小说，而是由恐怖小说裂变出的“高雅”的新类型。后者才是恐怖小说的“正宗”，其代表作家有斯蒂芬·金、迪安·孔茨、本特利·利特、铃木光司、贵志祐介等人，以他们为代表的创作，在20世纪后期形成了漶漫全球的恐怖文艺浪潮。他们的创作沿袭且增益其旧制，不仅把科幻、侦探等相近文类的多种元素揉进灵异故事中增扩了恐怖小说的格局，还适度接受雅小说的影响而渗入较为强劲的思想性和批判力，譬如，对“恶魔性”这一“世界性因素”的思考和揭示，就是这些恐怖小说的一个普遍意蕴，它们颇具深度和力度地探讨和表现着这种“以创造性与毁灭性同时俱在的狂暴形态出现”[7]的人性阴暗面。斯蒂芬·金的《闪灵》、《黑暗的另一半》，濑名秀明的《人造夏娃》就是这一主题的扛鼎之作。
