小说标题的审美之维同时代思潮往往是一致的，现实主义及现代主义标题制作就相应于其产生的时代并折射出时代思潮。后现代主义小说标题亦是如此，它产生于20世纪，呈现出20世纪后现代主义思潮的诸多特征。这在其艺术上主要表现为不去关注作品内涵与思想意义的提炼概括，不像传统小说那样采用政治象征、双关隐喻等手段，让标题本身获得双重或多重意义诉说，尽可能地给出作品的思想深度信息，而是放弃了对小说本文的概括意图和解释权力，只以透露内容信息、呈示事件碎片、点触感觉意绪为己任，完全颠覆了现实主义、现代主义等传统小说标题对于小说本文的统治，消解了小说标题自我权威，使之以平等的话语姿态在接受者面前出现。 一、信息传达——“断片”化 从文本内容信息传达上看，后现代主义小说标题传达的不是文本的整体信息，而仅是有意义的“断片”。它不对小说整体进行全貌鸟瞰和全息总摄，仅以断点裂隙切入方式，去掀开文本一角。如《一束被遗忘的光投掷在矶岩上》、《恶地形》、《请女人猜谜》这类标题便是如此。它们似是而非，本身就是对小说文本的消解，因而根本无法判定其所指意义（即隐喻）与小说故事的干系，其能指/所指，叙述/隐喻等二元对立项紧密的线性联系被打断，展示出的文本框架结构靠能指追踪所指与感觉追踪事物而构成。它们暗示阅读小说文本的读者：小说可能有各种各样的开始，总是开始不完，引而不发。小说文本是复数而不是单数，文本的生长可能是无穷尽的，尤其是非消费性文本，它的“再生性”、“文本间性”，它的历史延展性均无法限量。当然，这也使阅读小说文本的读者耐性承受着严重的考验。 结构主义小说诗学认为，作者只不过是话语的载体。小说文本作为引文拼贴的场所，需要的是写字者，而不是作者，作者只是一个功能，他并没有独立的价值，文本不是他表达思想的工具，相反，他成为文本展示自己的工具。于是，传统意义上的作者消失了，我们面对着的是有标题但没有中心信息的小说文本世界。因而理想的小说文本乃是一组能指而非所指结构，它没有起点，我们可以从几个入口接近它，没有哪一个入口可以被权威地宣称为主要的入口。[1] 那么小说文本的标题自然应该为文本自身运作以及读者的介入开启多种可能性。可以说后现代主义小说家们在小说标题上的制作灵感，就来源于这种小说诗学理论的大大激发。 罗兰·巴特认为，“总体性是控制和异化的别名，它暗含着中心、等级制和人为的秩序感。断片则将总体性撕开裂口，它摧毁了总体性的堤坝，让那些异质之流自由地涌动。”[2] 这实际上是责难整体性存在及这一存在的秩序原则，而肯定“断片”的非整体活性。杰拉特·霍夫曼认为后现代主义者强调阅读过程，“从交流观点看，现代主义似乎强调创作的敏感性与艺术作品的关系，而后现代主义则强调信息发出者与信息的关系。”[3] 这些观点无疑对于后现代小说标题艺术的认识有着积极意义，也从另一个层面说明，标题的方式从来不只是方式问题，信息的传达从来不只是传达的问题，它实际上包含着小说作者对整个世界的态度。因此，后现代小说标题以呈示本文“断片”信息介入文本，善待文本，并为其松绑，赋予其驰骋的自由、开放的空间，以平等的姿态“共生”、“互生”，迤逦前行。它解构了传统小说标题的“看守”、“控制”和“论事”特性；解构了传统小说标题关注事物的意义，表象间的联系和“深度”，以及那种介入全面深入，命名即统治、驾驭，经“炼意”而“载道”的方式。实际上沉潜着后现代主义反抗现代启蒙思想中“基础主义”的“大叙事”、“元话语”及“表象主义”中的“反映论”的消解冲动。后现代小说标题传达文本信息的这种方式也展示后现代作家对小说文本内容表述的结果从来不屑一顾，只对表达的方式即形式充满宗教式的热情，进而充当了用语言来游戏，同时又被游戏所困扰的角色，最后使他们的小说成了操作性的游戏范本，因而后现代小说标题艺术本自具有浓郁的后现代色彩。 二、阅读期待——文本“增殖” 从小说标题的阅读期待来看，小说标题总是立于作品之“额”，以不同的姿态召唤和期待阅读的到来。但像《来劲》、《呼吸》、《千万别把我当人》、《从乡村到京城的路途》等这些后现代小说标题则向我们告示：后现代小说已无意于讲述历史故事，它不是一个呼唤接受者到来的叙述者，一个召唤受教人前来的启蒙者，一个期待学生倾听的教导者，或听书人喝彩的说书人，也不传播“真理”和革命的理想，而是诗意地播放文本断片，神秘地晃悠意义“碎片”，它所召唤和期待的阅读已完全相背于传统小说标题，仅像一个伴游，邀约游者一道尽情游历，相互指引搀扶，直至小说文本深处，其意在把阅读者带向对小说文本的愉悦。 罗兰·巴特认为对文本的愉悦有两种意义：一是愉悦，一是极乐。狭义的文本是可读的文本，即我们知道如何读的文本。在这种阅读中，我们寻找透明的意义，要求透过符合文化习惯的、更为舒适的阅读来获得满足。极乐的文本是不可读的文本，它给读者一种缺失感，它扰乱了读者的历史的、文化的、心理的假定，并使读者和语言的关系发生危机。所以，这里的极乐并不意味着极度快乐，它更多地指向极度沮丧。他在其代表著作《S/Z》中，列出了“可读性文本”和“可写性文本”的基本类型即“读者的”（lelisible）和“作者的”（lescriptible）两种文本。在他看来，“读者的”或“可读性文本”的文本是一个只能被阅读，不能被重写的封闭的文本，有着意义固定、封闭、自足的特点，阅读完全可以把握其有限的意义，而不是“重写”、“增殖”，这样的文本基本上承袭传统的模式，有明确的人物、情节、故事。对于这样的文本，读者只能是一个消费者，而不能是一个参与者。这是一种消费型文本、“轻松阅读”文本。而“可写性文本”则是具有空间开放性、意义多重性、语言活动无限性等特点，阅读便可以参与阐释、再生、创造，是可以重新书写的文本，这样的文本摈弃了传统的模式，总在玩弄语言的游戏，总在探讨作品本身形成的过程，因而呈现出很强的自我意识和自我指涉性。对于这样的文本，读者不再仅仅是一个消费者，而是积极的参与者，也就是说，他始终不断在以积极的想象参与、强化着文本自身的再创造。 如《迷失在游乐场中》、《虚构》、《锦色》、《先锋》等这些后现代小说标题，便暗示其文本不是意义的定向性限制意义的多重性，从而消解深度；不是阅读的教化限制阅读的提升初衷，而是具有自身的开放性：阅读空间的给定性与开放性融合、作品阐释的意义模写与意义增殖融合、阅读行为的作者中心与读者中心融合。它无疑是“可写性”小说文本，是典型的“作者的”小说文本。
