中国的文学理论一直享有崇高的地位，相比较而言，文学批评则占据着从属的位置。现在看来有点奇怪，但在长期的理论国度里，批评只是理论的具体演绎。过去被称之为文学理论的东西，主要是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：其一是马克思主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释；其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域；其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性论说。这就是我们文学理论的基本构成成分。这确实是一门相当丰厚的学科，以至于后来在大学的教育体系中被命名为“文艺学”。这一命名无疑是20世纪70年代末恢复研究生考试后数年才做出的，因为在此之前，大学里有“文学概论”、“文艺学引论”、“文学原理”、“文艺学基本理论”等等，叫法五花八门，但指的都是同一个东西。这只是一门基础课程，但其阐释的原理则是真理性的认定，牵涉到极其重大的原则性问题。在相当长的时期里，这些原理和原则是不能轻易改变的，任何探讨都必须回到原典，回到经典作家的原著中去讨得说法。 这就是理论具有强大威力的历史根源。因为理论确定了原理和原则，一切论述解释都要还原到这些理论上去。理论的普遍性意义永远大于个别作品的意义，个别作品只有成为理论的佐证才有价值，否则将被视为错误或无聊的东西。对宏大理论或普遍概念的重视，这是典型的现代性观念，很显然，中国的现代性不断激进化的趋势，必然使普遍性观念具有无穷大的威权。普遍性的优先权也是统一化的历史目的论，一切都必须统一在一种纲领底下，一种原则底下，这就最大可能排除了个别性和异质性，当然也消除了特殊性和多样性。这就是理论无穷大的缘由，理论就是立法者。无穷大的理论就是无穷空的理论，就是永远固定的条目，它只是规定和立法，不是激发和创造，而马克思主义理论的本质就在于创造性和始终的革命性。 中国文学理论的形成有其特殊的历史背景，也正因此，“文学理论”（文艺学）这个概念有其特殊的固定含义，它是一种理论的元话语体系，分辨这一点极其重要，这是把它与具体的文学理论区别开来的前提。在我们讨论问题时，很多言说者经常混淆“元理论”建构与具体文学理论的界限。以至于经常把文学批评称之为“文学理论”，这个概念其实包括非常不同的两项内容。事实上，在当代学术话语体系内，这两个类型是有严格区别的。人们称之为“文学理论”的那种东西，是成体系的元理论话语，或者称之为“主流文学理论”。我们不断诉求要建立文学理论的中国学派，反抗西方话语入侵等等，都是要在严格的文艺学纲领底下建立的有一个完整体系的理论模式。它与具体的文学理论和文学批评无关。在元理论体系与文学批评之间，我们不是强求褒此抑彼，而是看到二者处在相同和不同的历史背景中的差异表现。我们当然应该承认普遍性的重要，没有普遍性我们无法认识事物和世界的本质，这是一个古典哲学的命题。在这里，只是谨慎地反思，普遍性的威权过大，文学理论过分依赖于普遍性，并且以此作为真理性命题，可能有值得谨慎从事的地方。 批评一直在理论的压力下，很长时间批评被理论的普遍性困扰，不能面对文本，不能给文学以活的解释。比较起来，批评的调整和改变是容易的，因为批评可以有自己的逻辑起点。 事实上，反观西方现代文学理论，实际只是现代批评的理论化或历史化。在西方的大学里被称之为“文学理论原理”之类的书籍，主要是对各个批评流派的理论概括分析，更像是“批评史”。而被“文学理论”阐释的对象，就只是一些批评流派。如新批评、结构主义诗学、现象学文论、解释学、精神分析学、女权主义、新历史主义等等。“新批评”不用说是具体的文本批评，在对文学文本阐释中才有些理论要点可供归纳。结构主义诗学具有普遍性冲动，但其真正成功之处不在于理论规则，而在具体的文本分析。结构主义后来发展出叙事学，它也是具体的小说叙述方法分析，看看热纳特的著作就可明白，他对普鲁斯特作品的兴趣，远超过建构什么一般叙事学理论，后者充其量只是前者的衍生品。“现象学”在杜芙海纳那里更接近美学，在罗曼·茵加登那里则最有文学理论意味。但现象学是一个特例，茵加登是从胡塞尔的现象学哲学出发，寻找对文学作品普遍解释的有效方法，他对文学作品内在结构的分析著作，应该是现代可以被称之为文学理论的著作。但是少有文学研究者会像茵加登那样从哲学出发，带着普遍性的理论意识去阐释文学作品，茵加登几乎是黑格尔之后惟一的文艺学美学家。但他的普遍性冲动也只限于文学艺术作品的结构层次。至于新历史主义和女权主义不用说，都是从具体的文学批评，都是从文学史或当代文学文本的分析阐释来立论，其所有的阐释都与作品文本的独特性联系在一起，而不是相反，把作品文本作为理论的范例，作为理论原则的说明。 中国的文学理论或文艺学，就是以民族—国家为依靠的巨型寓言，在现代性的历史进程中，它无疑起到极其重大的作用。在它强有力的规范下，中国的文学理论把文学放置在革命事业的车前马后，为创建宏大的民族国家想象建立了一整套的表象体系。在相当的时期里，文学批评臣属于文学理论，它们二者也共同维护着文学实践的秩序。文学理论学科在很长时期内，主要是围绕“文学基本原理”展开，它对文学的本质、文学的意识形态性质、文学的社会作用、文学的发展规律、作家的创作方法、文学作品的构成特征等进行了定性阐释，目的是把对文学的本质规律认识确定在主导意识形态认可的意义上。对这个“原理”的确定，主要通过引经据典来获得真理性的绝对权威，由此构成整个文学理论学科的主导学术内容。文学批评面对创作实际，也不可能提出什么超出这个绝对纲领的观点。这种情况延续到“文革”后的“新时期”，尽管讲授的知识依然老旧僵化，勉为其难的修修补补也不可能有什么起色，因为有那么多的原则性问题不能触动，它本身就是长在特定基础上的体系。尽管如此，人们却不得不尊重它的历史存在，这门课程在大学依然起着主导作用。直至80年代后期，中国的文学批评与文学实践的结合，严重偏离文学理论的那些规范原理。加上大量西方的现代文艺理论引介进入，给文学理论学科注入更多的理论资源。文学创作实践也开始偏离原来的元理论体系。进入90年代，当代文学理论已经呈现开放势态。尽管依然有一部分固守过去的规范，但相当一部分人以开放的姿态吸收多方面的学术资源。文学创作实践更多的转向了个人经验，并且与当下活生生的现实生活联系在一起，而元理论体系只在大学课堂上发挥作用。那些旧有的原理规则显然不能与当下实践紧密结合，与新的理论资源结合的文学批评对日新月异的创作实践给予了更有效的阐释。
