［中图分类号］JO-02［文献标识码］A［文章编号］1000-114X(2004)01-0031-07 席勒在《审美教育书简》中指出，现实生活中的物化与碎片化，可以在美学与艺术中加以拯救，只有在美学与艺术中，人才既能摆脱物的束缚，又能摆脱抽象精神的束缚。自席勒之后，艺术与美学领域开始成为现代知识分子理想，从席美尔、海德格尔、马尔库塞到阿多诺，都把美学与艺术作为理论的归宿地。艺术真的具有如此功能吗？鲍德里亚对此做出了否定的回答。他认为，现代艺术作为符号体系也已经功能化了，它变成了一种差异体系，不管是在艺术创作还是消费中，艺术都成为现代社会的意识形态，艺术在对现实的变形中，并没有真正地改变现实秩序。艺术沦落为一种自恋式的行动，一种符号拜物教。 一、艺术：从反映到表现到符号 福柯在《词与物》一书中，对文艺复兴以来存在于人类思想深处的必然的、无意识的、匿名的思想形式——他称之为“知识型”——进行了考察。他区分了三种知识型：即文艺复兴时期的相似性知识型、古典时期的表象性知识型、现代时期走向历史、关注内在性的知识型。在文艺复兴时期，人们是从语词与事物的统一体这一相似性网络中认识世界的，这种知识认定在上帝与事物之间有一个记号(signature)，对事物的认识也就是对上帝意旨的解释，这是处于“灵性”氛围中的认识。而从十七世纪中叶到十八世纪末，知识型发生了改变，知识开始使用新的方法：“精神的活动不再是把事物聚拢在一起，不再去追问和揭示万物内在的某些亲缘关系、相互的吸引力或者神秘的共性，而是去辨别和确立万物的同一与差别。”（注：Foucault,The Order of Things:an Archaeolgy of the Human Sciences.New York: Random House, 1970, p.55,p387.）建立于同一与差别基础上的冷酷的理性，挫败了文艺复兴时期知识的图谋，即事物与其符号的相似关系。这种新的图式在计算科学与分类学的统领下，在数学理性的支配下，发生型思维被排斥了：知识代替了历史的观点，理性的乌托邦建立于空间之中。在这种知识型中，主体对事物的认识，主要体现为对事物的表象，语言被看作是透明的工具，能指与所指以清晰的方式联系起来，认识的过程也就是主体的消隐过程。福柯以委拉斯凯兹的油画作品《宫中的侍女》，对这种知识型进行了长篇而精采的分析。 从福柯看来，这两种知识型之间虽然存在着不可通约性，但两者都将认识作为对上帝或者事物的认识，只不过获得认识的方法是不同的。而在第三种知识型中，这种对他物的认识观念已经随风而逝了，十九世纪的知识型从事物的空间秩序，从对对象的分类与理性计算，走向了对人的内在性的关注。在这种知识型号中，人被看成是有限的存在，现代知识就必须分析人的有限性，这是一种以人类学的觉醒为依据的知识。这时表象让位于表现，认识说到底是作为主体人的内在方式的外在表现，这种表现并不在于要关注对象，而是把人自身的内在性表现出来。这是与前两种知识型完全不同的。福柯的这一思考，虽然主要从知识型的角度，揭示了现代性过程中的认知方式的转型，但这种转换同艺术、美学领域的转型相一致，即从现实主义的艺术转向了现代主义的艺术，从表象型艺术转向了表现型艺术。 鲍德里亚在分析艺术时，以福柯的分析为基础。他认为随着现代性的产生，艺术的特征也发生了深刻的转变，即从过去对事物秩序的反映，转向了主体的自我表现。鲍德里亚分析“膺品”时指出，一直到十九世纪，膺品本身的存在是合法的，因为作为对世界秩序的表象，膺品同原件一样，也具有其真实的价值。在这时，膺品并不构成一种系列关系，它们之间是一种平等关系。但今天艺术作品存在的条件发生了变化，“我们今天不再处于空间之中而是处于时间之中，处于差异领域中而不再是相似性的领域中，处于系列之中而不是处于秩序之中。最后一点是关键性的。”这时，现代作品不再是对秩序与上帝旨意的表象，而是主体自身的艺术行为。“一旦合法性转向了绘画行为，后者仅能证明其自身的不知疲倦。正是这一事实，它构成了一个系列。”（注：Jean Baudrillard,For a Critique of the Political Economy of the Sign, St Louis: Telos, 1981, p.104,p.105,p.107,p.ll3,p.120.）既然这个系列的最后形式不再是消隐主体以反映世界及其秩序，作品本身就成了单纯主体的符号行为，成为一种符号功能，作品也就不再从与世界的关系中，而是从它与其他作品的关系中证明了自己的当下性存在。原型的消失，使现代作品的权威性不再起作用，这正如本杰明所论述的，在机械复制时代，特别是照相技术产生之后，原作面对膺品时的那种真确性，就不能显现出自己的权威性来： “在艺术品的问题上，一个最敏感的核心问题——即，它的真实性问题——受到了干扰，而在这个问题上，没有什么自然是有懈可击的。一个东西的真确性，包括它实际存在时间的长短和它曾经流传过的历史的证据，从它问世的那一刻起，就是世上一切可供流传的东西的本质。因为历史的证据是建立在辨别真假的基础上的，所以历史的证据在这个东西的实际存在的时间长短无关宏旨的时候，就受到了复制之害。”（注：瓦·本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，载《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年，第243页。） 因为在照相中是没有原作的，一切都是技术制作的结果。因此，复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造了许多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。鲍德里亚在本杰明的论述基础上，进一步指出：“作品不再植根于上帝（植根于世界的客观秩序中）而是植根于系列自身。这时关键的任务就是保持符号的权威性。”现代媒介使主体的表现都不再具有存在的合法性，媒介通过符号的复制创造出一个“超现实”世界，“我们必须思考的是，如果媒介以其外在的方式，是一种将真实(real)转变为超现实的原始符码”（注：Jean Baudrillard, Simulation, New York:Semiotexte,1983,p.55），这时艺术便变成了一种符码的存在过程。从这里可以理解签名与记号就成了至关重要的活动。在上帝与世界缺席的情况下，只有作者的记号与签名才能告诉我们这个作品意指着什么：作者的态度物质化于艺术作品中。这时，艺术作品是靠记号与签名将自己体现出来：
