我们一直在力图重构“现代性”的历史情境，在这种情境中，艺术上的现代主义可以作为一种可理解的社会进程。我们也吸收了旧的现代主义理论的许多相关的见解和因素，同时又以对我们当前不同的境遇有用的方式努力重写它们。 现在应该回到那些旧的理论，此后我将只把它们称作现代主义本身的意识形态，也可以说是它自己的意识形态（不是根据事实历史地进行重构，像我们在前一节做的那样）。这种意识形态很容易辨识：首先是它假定美学是独立自治的，具有最高的价值，如果没有这种价值，各种批评家和实践者不论多么赞扬艺术及其特殊性和不可同化的经验，这种赞扬也不能真正地被认为是现代的意识形态。对此另一种说法是，在这种特殊局限的历史意义上，现代的意识形态所提出和安排的论点，都绕过了如何证实艺术本身独立的问题。它们不只是寻求突出一种独特的艺术技巧和经验，或者为一种艺术或媒体辩护而反对另一种艺术或媒体，甚至也不为一种更新的艺术辩护而反对常规的或传统的艺术。它们不只是为在艺术和其他性质的经验或社会生活和结构的其他区域或层面之间的哲学区分进行辩护——不论是现象学的还是结构主义的，也不论是物质的还是经验的。那种描述在这里总是被迫服务于一种更基本的目的，即赋予美学以一种不可比拟的超验的价值（实际上，它不需要以描述其他类型的经验结构来完成——不论是社会的还是心理的经验——它是独立的，不需要从外部证实）。 但是，我已经对区分这个关键词表明了我的看法，它在前面的讨论里无处不在；它现在可以被看作是从亚里士多德到卢卡契各种哲学美学史本身的一个持久的特征（抛开鲁曼及其语言学的符码和口号）。为了某种并非适用于哲学史上所有（西方）美学家的特殊的历史判断，为什么要挑出现代的批评家和美学家——现代主义的批评家和美学家、理论家呢？这是一个可以通过现在的语境缩小和强化的问题：因为，为了说明前面一节谈到的现代主义，我们在这里不是特别调用了美学领域里的独立自治的概念吗？这种说明不是只确认我们在这里归于现代主义理论家的那种结论，即美学本身的独立自治吗？最明显可见的差异，即我假定这种独立自治是一个历史过程的最终结果，而现代美学家总体上把它看作是一种超越历史的、无时间限制的、永恒的状态——这种差异是不是真的是残酷的差异？是不是惟一的差异？ 不，根本的区别在于另外的地方，在于独立自治的概念和称作半自治的标示之间那种几乎看不见的界线：它是一种滑动（从附属的到独立的，或者说，从构成的和描述的到本体的），像一个纤细的发丝似的裂痕，深深地嵌在这组词之内（鲁曼的区分根本没有对它记录）；但它形成一条基本的边界线，在这条边界线上，现代主义的理论家把他们的立场置于一种讲故事似的严加防范的构成，而这不免有时使我们其他人感到困惑。 通过记住我们自己描述中的其他令人困惑的特征，即绝对性，我们就可以摆脱这种困惑。最后这点事实上代表着所有美学之外的判断，最后提出这种判断是为了给我们一直称之为美学的半自治提供根据并赋予它新的动力：不论在人类心理学还是在历史或社会当中，甚或在宗教自身当中，这种判断都必然被现代的理论家拒绝和否认。但这种拒绝有时被那种本身是艺术和美学的立场所掩盖，而事实上艺术和美学对他们构成了绝对性，于是这种立场根据这种或那种艺术的“宗教”和类似的口号便被庸俗化了，而它们的一切都充满了内在的矛盾，最终变得毫无意义。并不只是艺术不是宗教，只能作为对外在权威和价值的服从而被迫为后者服务。如果绝对这个术语有什么意义，那就是它表示一种超验的促动因素，一种对外在于实践本身的某种事物的要求。但同样肯定的是，在我们这个时代，宗教是非常含混和脆弱的一个话语领域，它的词汇本身可以因其它原因被占用；实际上，在它与美学联系最密切的地方，人们最常发现它只不过是后者彻底独立自治的一个借口。如果把这些美学化的（最）基督教的修辞与T.S.艾略特加以比较，这种差异立刻会变得清晰而容易理解：后者要求一种真正的绝对性，就是说，一种对整个社会变革的看法，其中也包括艺术回归到先前公认的整体性。我们当代人的宗教是一种保守的、没有内容的遏制策略，一种对进步和革命立场的知识的——即使不是政治的——威胁的反应。 有一点会变得最不清楚，这就是对美学独立自治的肯定充满了矛盾，它需要大量的（意识形态的）工作才能保持。在假定了旨在历史地为这种现代的（或现代主义的）美学意识形态定位的其他一些前提之后，此刻我们要对它的能动力量和要求加以考察。实际上，接下来我要论证的是，这种意识形态——甚至作为现代主义艺术实践的理论化——与现代运动本身并不是同时期的东西，这我在前面一节已经做了描述。它是一种后来的产物，基本上是第二次世界大战以后那些年的发明创造。这种断言会引起关于意识形态本身的一些概念问题：即它与实践（这里可以说艺术实践）的关系问题，以及意识形态和实践与所说的历史境遇的关系问题。 举例说：如果现代主义的意识形态不是由现代主义的艺术家自己发明出来作为他们艺术实践的理论，那么他们的意识形态是什么？如果现代主义的意识形态是后来的产物，不再适合我们认为是典型现代的19世纪和20世纪艺术家和作家的实践，那么它适合谁的实践呢？这些最后该称作什么？如何区分他们与令人尴尬地称作“真正的”现代主义者或“真实的”现代主义者？让我们先看看最后这个问题。我把战后的艺术家称作“后期现代主义者”；在最后一节，我会概要地说明他们的作品和经典现代主义作品之间在结构上的差别，经典现代主义的实践者我将（不无犹豫地）称作“高级现代主义者”。
