［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-4799(2002)02-0048-07 许多无情的事实一再提醒文学，只能以语言为媒介却又偏偏把言说的意旨定位于对人生意蕴感悟的表达，并且执著于从体验之境中追寻这种感悟，对文学来说几乎是一种奢望。《毛诗序》曾经对最初的诗歌言说活动作过这样的描述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”生命体验的丰富生动，让人感到了语言的贫乏和拘束，于是发出了感叹，再求助于歌咏；难以言表的情绪和感受，甚至使人们不由自主地手舞足蹈起来，人们此刻只能用形体动作来弥补语言的缺憾，让感情得到宣泄。这也许是中国文学史上从纯文学角度涉及言意矛盾的最早的文字记载之一，它告诉我们，文学从开始的那天起，就因为自己的追求与语言本性有矛盾而陷入了力不从心的困境。因此，为了言说个体生命对人生的独特体验和感悟，文学家们在语言文字上可以说耗尽了心力，他们的执著与顽强不能不让旁观者叹为观止：“才吟五字句，又白几茎髭”，“吟成五字句，用破一生心”，“莫怪苦吟迟，诗成鬓已丝”……虽然这些出自晚唐“苦吟派”之口的诗句，难免带有为表现苦吟而故作夸张的成分，但是那种在语言文字里苦苦挣扎的感受，那种为言说难以得心应手的烦恼焦躁的心情，却一定为许多文学家所共有。于是，许多人便有了钱钟书所言的这些苦恼： 语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深赜又嫌其浮泛；怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌、慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡《视刀环歌》），岂独男女之情而已哉？“解人难索”，“余欲无言”，叹息弥襟，良非无故。语文之于心志，为之役而亦为之累焉。是以或谓其本出猿犬之鸣吠，哲人妄图利用；或谓其有若虺蛇之奸狡，学者早蓄戒心。不能不用语言文字，而复不愿用、不敢用抑且不屑用，或更张焉，或摈弃焉，初非一家之私忧过计，无庸少见多怪也。[1](P406-407) 看来，言说体验之境并显示其中所蕴涵的人生意义，既是文学言说的追求所在，也是文学言说的困境所在，言意矛盾因此成为文学史上一个谈论不尽却又历久弥新的话题，成了让世世代代的文学家烦恼焦虑却又不能摆脱的梦魇。 一、“意”与“言”的矛盾 不过，也许是因为讲得多了，成了套话，不少人倒忽略了言意矛盾本身原有的丰富内涵，以及隐藏在这个话题背后的种种复杂心态，往往把人们因言意矛盾而产生的各种各样的感受，误读为仅仅是由于欲说之“意”的丰饶与传达之“言”的贫乏所产生的沮丧和焦虑。不错，体验的丰富性和新鲜感确实常常让言说者感到任何现成的词语都是苍白无力的，很难为发自内心的感受和朦朦胧胧的领悟找到恰当的语言，以及令人满意的表达方式。但是，如果深究下去，考虑到语言的先在性、中介性和由此形成的本体性对言说活动的影响与制约，我们就会发现，文学言说所面临的困境远非如此简单，言意矛盾实际上存在着多种形态。 认真辨析一下言意之间的矛盾，可以说至少有下面三种类型： 第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着因差异、距离或不对等所造成的矛盾关系，这有点接近陆机在《文斌》小序里所说的“文不逮意”。不过言意之间的这种差异、距离或不对等，实际上存在于语言传达活动可能遭遇的各种问题上，并不一定都具有“意”丰“言”寡，或“意”大于“言”的性质。“钩深赜又嫌其浮泛”之类的“常恨言语浅，不如人意深”，即相对于言说主体所要传达的思想、感情的丰富多样来说，现成的词语和表达形式显得浅陋、贫乏、不够用的现象，其实只是这种矛盾的一种表现形态。刘勰感慨的“神道难摹，精言不能追其极”[2](P608)，汤显祖所谓的“三分春色描来易，一段伤心画出难”[3](P63)，以及波德莱尔所担忧的“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找具有足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢”[4](P63)等等，都是出于对此类言意矛盾切身感受的经验之谈。 可是除此之外，还有另一种因“言”、“意”之间的距离造成的不对等现象也不能忽视，其体现在语言的“粘着欠灵活”和“暧昧不清明”上。此刻的言意矛盾并非生成于语言内涵贫乏造成的不够用，而是因为语言以其本身携带的或是自身固有的意义，遮蔽了个体言说的意思，妨碍了思想感情的表达。如果说前一种言意的不对等是由于“意”的丰饶与“言”的贫乏所造成的矛盾，那么后一种不对等刚好相反，倒是因为语言本身的文化负载过于沉重，因为语言携带的意义太多太复杂，使其显得不够单纯不够透明，使“言”限制甚至歪曲了“意”的呈现。 也许正是出于对语言的这种遮蔽性的失望和不满，18～19世纪之间，欧洲有一批浪漫主义诗人沉迷于所谓的原始主义(Primitivism)。他们坚信人类早期的语言是透明的，感觉和词语在那个时代尚未分离，所以“言”、“意”二者的关系协调，每一个观念和每一种感觉都能找到一个与之相对应的字眼，因而那个时代有利于诗歌的言说。这种看法让很多作家无法容忍意义已经固定、难以任意驱遣的现代语言，却对单纯透明的原始语言充满了好感，怀念之情油然而生，于是发出了许多半是缅怀、半是抱怨的议论：赫尔德把诗歌视为原始人的语言、人类孩提时代的语言，断言诗歌的时代已经一去不复返了，因为我们谁也不能让语言返老还童。施莱格尔则把诗歌看成是在较高水平上对原始语言的再创造，因为诗歌的言说克服了近代符号语言的武断性，恢复了语言的象征运用，使语言有可能重新成为代表一个客体的唯一符号。雪莱以诗人的丰富想象为人们描绘了这样一幅生动的图景：在世界的青年时代，人人都是诗人，个个载歌载舞，他们说的是一种充满生机的比喻性的语言。柯勒律治坚定不移地相信，较古老的语言更适合作诗。莱奥帕尔迪说原始语言具有诗意且富于内涵，是比喻的、朦胧的、不确切的，而近代语言则成了抽象的专门术语……[5]
