在众多的学术著作中，新近出版的四卷五本《中国20世纪文艺学学术史》，无疑是一项重大的学术工程，一部学术质量较高的、具有一定开拓性的、整体性的、观念新颖的、不可多得的学术著作。 中国现代文艺学走过了一百年，在这一百年的时间里，一代又一代的学者在文艺学这块园地里耕耘，许多学者贡献了毕生的精力。这里有思考、发现、创造、发展，也有误解、对立、斗争、曲折、恩怨和仇恨，虽然许多争论和事情都过去了，但在许多人的头脑中，仍然相当混乱。历史仍未恢复它本来的面目。在新世纪开始的时候，难道我们不应该进行实事求是的总结和清理，还历史一个真实吗？就在这种情况下，我们读到了这部书，我想文艺学同仁都会对杜书瀛、钱竞等人的辛勤劳动表示敬意的。 这部书究竟怎样，最终要由历史来检验。但就现在我读后的印象，谈以下的几点认识： 第一，这部书具有无可怀疑的一定的开拓性，填补了20世纪文艺学学术史的空白。不是说，以前没有人作过这方面的工作，这方面的零碎的、部分的、专题性的学术研究是有的，文学思想史的专著也有几部，但就这些著作的观念而言，就规模和系统性而言，都未能使人满意。杜书瀛和钱竞主编的这部多卷本著作，在观念的更新上，规模的宏大上，编撰的立意上，都可以称得上是一个前人未作的学术工程。所以此书作者在序言中说，编写这样的书，只能“摸着石头过河”，是由衷之言。因为前面所说那些著作都还不能给它提供足够的参考。 这样一部具有一定开拓性的、系统的、规模巨大的学术工程的完成有何意义呢？它的意义是多方面的，但主要的方面是鉴往知今，以一种新的视野梳理了中国现代文艺学发展的清晰脉络，总结了这个学科内种种的经验、教训，为现代中国文艺学学科的进一步建设，清理出一块学术场地，使我们在学科建设中有了一个新的起跑线和出发点。这一点对今后中国现代文艺学的建设意义怎么估计都不为过的。 第二，这部书的整体性，是极有学术价值的。中国20世纪文艺学发展的复杂性，是与近代中国历史发展的复杂性、曲折性密切相关的。如何按本来面貌合理地勾画中国20世纪的文艺学的运行轨迹，成为此书成败的一个关键。作者把中国20世纪的文艺学发展史，当作一个生命体来对待，把它看成是一个有孕育、有出生、有成长、有成长中的曲折、有曲折中的转折的过程。作者非常明智，没有就20世纪写20世纪。其中作者把中国现代文艺学分为“蓄势”－“蜕变”－“定格”（或叫“定型”）－“突破”（或叫“反叛”）四个时期。这个描述是基本贴切的。也许人们可以改用别的词语，但大体的走向就是如此。这里特别值得称道的就是突出了“蓄势”这一部分。作者充分认识到，任何学术活动的发生都有其很深的社会历史根基，以及学术自身的内在理路，而不是人为制造的。“序言”这样提出问题：“难道历史事件（包括文艺学的学术研究活动）是恰好按照‘20世纪’或其他时段的标示来运行的吗？”“社会历史，包括经济史、政治史、文化史、学术史等等，是人们的活动史，是人们在一定的社会环境和文化氛围中自己创造的历史。这种历史的始末和整个过程，就是它自身的时间形式。”中国古典的“诗文评”发展到现代的文艺学的完整的形态，不像过去某些学者所说的那样，历史到了某一个时刻突然“断裂”，其后的发展是完全由外力推动的结果。作者强调，中国自身内部的发展动力也是十分重要的。所谓外因要通过内因起作用。此书根据梁启超的《清代学术概论》的启示，把清代乾嘉时期作为“史前史”的开始，来清理20世纪的文艺学，有很高的“史识”。第一卷的上编“乾嘉时期文艺学格局”，描述和分析了其时的考据派、桐城派、性灵诗学、章学诚的史学维度文学思考，深刻揭示乾嘉之学“在致力于一次含有深远目的之学术统绪调整，也是对宋元明七百年国家兴亡历史的总结”，作者甚至提出乾嘉之学可“视为中国在18世纪的文艺复兴运动”，为后来中国现代文艺学的兴起埋下了伏线。这种看法是把中国现代文艺学的历史当成一个完整体来把握，当成具有内部发展机制来把握，当成人们的活动来把握，这是很有见识和眼光的。当然，中国20世纪现代文艺学从什么时候开始蓄势，可以有不同的理解，例如有人认为晚明时期的思想解放运动与后来的“五四”思想解放运动是有关联的，晚明时期一些思想家的反孔言论和个性解放的要求，直接启示了“五四”的新思想新文化运动。因此，中国现代文艺学在晚明时期就发芽了。有人还可以往上溯，一直推到宋代，认为从宋代开始，商业大为发展，市民阶层开始出现，反映到文学艺术上面，那就是与古典的雅正不同的新的艺术趣味逐渐流行开来，文艺学的近代化进程也由此开始。不论哪种说法更可取，在写中国20世纪文艺学发展史的时候，往上溯源，强调内部的“蓄势”过程，把中国文艺学从古典到现代的过程理解为一个生命活动的整体，是有见识的。顺便说一句，这一部分书稿，也是全书学术质量较高的部分之一。 第三，这部书的一些观念的新颖独到，是其成功的重要原因。写史不但要写“史实”，更要有“史识”。现在看到的不少称为什么什么“发展史”的著作，资料很丰富，但见识很少，只是把这些资料连缀起来而已，这样的著作最多只能成为“资料长编”。《中国20世纪文艺学学术史》的成功，在于既有“实”又有“识”，既有丰富的资料，又有对资料的深刻的分析与理解。十分清楚，写20世纪的中国现代文艺学学术史，不少当事人还活着，即使其人已逝，其影响还在，许多话题还比较敏感，如果用旧观念旧套子来写，还是比较容易的，不过那样一来就可能变成一部了无新意的“政治文化”史之类，其学术价值就值得怀疑了。此书作者超越以往研究之处，就在用新的观念新的思考新的表述来写这段历史。作者看重本书的学理性，不作表面文章，能深入到文艺学学术和事件的底里，形成自己的独到而深刻的看法，所以其中许多描述、梳理、评论，都能给人耳目一新之感。这不是一个胆子大不大的问题，这是对于真理的执着的问题，也是敢不敢面对事实讲真话的问题，同时也是能不能把真话变成学术理论概括和分析的问题。其中第三部论述50年代到70年代的文艺学格局，可以说新见迭出，很有启发性。因为我自己亲自跟着当时的文艺学界转过三十年，至今还弄不太清楚当时为什么那样热衷于“文学为政治服务”一类的政治口号，而不能坐在书桌旁真正地读几本具有专业知识的文艺学著作。我读了“政治文化规范中的当代文艺学”和“毛泽东文艺思想及其内部结构”这两章后，受到了很大的启发，终于从学理上理解那三十年在文艺学这个“战线”无休止的争论、批判、斗争是如何发生的。其中“毛泽东文艺思想及内部结构”一节，给人以深刻难忘的印象，真可以说是发人所未发，道人所未道。其中的描述没有停留在老套子上，而是将问题置于整个历史的发展背景和国家的整个体制中进行解析，肯定了毛泽东关于文艺问题论述的合理性，也深入揭示其内部结构及其形成的原因，所造成的影响。我个人对毛泽东文艺思想是充满感情的，因为毛泽东的《讲话》产生于1942年,那是中华民族面临着生死存亡的时刻，在那样一个战斗的时刻，毛泽东讲文艺“是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器”，这是完全可以理解的。我常举这样的例子：此刻我们在战场上，与敌人进行肉搏战，我们恰好又能用上我们的牙齿，为什么不可以把牙齿当武器，把敌人的耳朵咬下来呢？文艺本来是人的审美活动，可在那样一个战斗的时刻，把文艺当成武器来运用，有什么不可以呢？所以在战时，《讲话》的确有它的极大的合理性和战斗性。但是，进入了和平建设时期，情况发生了很大的变化，一座座工厂企业单位建立起来了，战火的硝烟消失后露出了希望的田野。可现代文艺学作为一个学科为什么总是还要受到战时一体化“政治文化”的规约，而建立不起自身的丰富而多样的知识范畴和体系呢？我们为什么不可以有自己的文艺哲学、文艺社会学、文艺心理学、文艺符号学、文艺创作学、文艺接受学呢？为什么那些试图去建立这些学科的些微想法，都免不了招致批判、斗争呢？这些问题在书中都得到了学理性很强的深刻回答。这里，我感到学术的贴切感，又感到学术的距离感，贴切感就是要充分进入研究对象，距离感就是要与研究对象保持某种距离，以便能看清其整体的面貌。这就是学术研究中的入乎其内，出乎其外。本书第三卷“苏联模式的追随和疏离”和“大学的文艺学教学”两章，读来亲切，因为这是我自身走过来的一段路，却设有作出这样深刻有力的总结。因此读这些文字，不免多一些的思考。不过，据我回忆，在当时文艺学界影响最大的可能还不是在北大讲学的毕达可夫的《文艺学引论》，而是早于《引论》之前1953年由平明出版社出版的季莫菲耶夫的三卷本《文学原理》，它对当时全国高校文学理论的教学的影响可谓大矣。
