一、问题的提出 “我们的过去有伟大，将来只有平凡”。曾几何时，诗人布罗茨基如是说道。尽管以此来描绘人类诗性文化的发展前景实在难以让人欣慰，但不可否认的是，诗人当年的这一感叹，如今至少在我国当代创作中已渐渐成为现实之一种。随着躲避崇高、解构神圣成了有目共睹的新的审美范式，我们的作家似乎普遍得了所谓的“恐高症”，使得拒雅就俗蔚然成风，插科打诨君临艺术。很难想象在这样一种文化氛围中，能产生那种里程碑式的作品，重视昔日枭雄的光荣。 问题是面对这样一种格局，早已没了脾气的当代批评，是否没有必要和可能继续留守于伟大艺术的传统之中，将超越平庸视为诗性文化的一种永恒的追求？在我看来，答案是肯定的。这首先是由于真正的艺术从来都是对现实中非人性状态的抗议而非妥协，是对生命力的激活而非平息。“伟大”因此而成为诗性文化的内在品格。成为一名“诗人”这就意味着必须努力去创造伟大。其次这也取决于社会对于艺术的诗性期待，蕴含着一种对伟大的向往。在今天，这种向往不仅通过那些经典之作仍然在大小书店里受到读者的惠顾而昭示出它的存在，而且也已通过小品文化的兴而复衰表明了它的取舍。 诚然，人们曾经以其对雅文化的嘲弄，为当今时代的诗性文化的世俗化进程给予过推波助澜。但深入地来看，与其说这反映了人性中来自荒野的呼唤，不如说是对某些骚人墨客在朝圣途中走火入魔搔首弄姿的一种警告。用法国作家乔治·杜亚美的话来讲：“十九世纪是人类拥有最伟大的精神创作的世纪，但是它却成了艺术家与广大读者和观众之间产生危险的互相隔阂的见证者。”①当天才们所创造的精致的象牙塔，渐渐成了各类痞子无赖借着诗神名义营私舞弊撒野放肆的坚固堡垒，曾为人类的精神振兴立下过汗马功劳的雅文化，也就听到了四面楚歌。 但需要指出的是，人们固然能够从容地接受文学在解除了与政治的联姻之后而呈现出的所谓“失却轰动效应”的新状态，并不能容忍整个诗性文化就此告别一切伟大之梦。事实是神话并非只是先民们的一段历史，童话同样也并不仅仅属于少年儿童。对于人类的诗性文化，期待人性能够有所作为的“伟大”实在是一种别无选择的选择。经验已经多次向我们证明：“那些专门为了消遣，为了帮助人消磨时间而写成的作品，是没有多少价值的，对这一点已无须争论。而且我们也不太会感激这些短时间的旅伴，我们随便而厌腻地赶紧识破这些书的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它们往车厢的座位底下一扔，很快把它们忘了。在我们的图书馆里没有这些书的位置。”②事实上，真正在诸如诗歌麻酱桌旁和小说碰碰车里乐而忘返、对眼前这种平庸化走向心满意足的，主要是一些号称“文人”者。他们以伟大之作的睥睨其实是为了掩饰其人格的卑劣和才华的贫困与浅薄。真实的情形正如著名荒诞剧作家尤奈斯库所曾道出的：“作家如同一名中尉，他想成为法国的元帅；就如同一名神甫，他要成为红衣主教。在他身上，存在着虚荣心和对荣誉的欲望。否则，他就不会写作了。”③ 因而，当代批评虽然可以对那些故作姿态的表演，给予某种人道主义的宽容，但不能放弃对作为一种诗性品格的“伟大”的呼唤和追求。对伟大之作的某种规律性分析与经验总结，也由此显示了一种必要。因为向那些虔诚的诗性世界的公民尽可能地提供一份支持，这是诗性批评所无法推卸的一种职责。 二、创作论里的几种误导 在以往的创作论中，关于“如何评价伟大之作”无疑是有过不少“定论”的，其中之一便是对“独创性”的推崇。威克纳格的话是有代表性的，即：“独特的风格是不平凡作家的标志，那些较低一流的作家无法企及此境。”④这种观点被认为最早来自十八世纪的英国诗人杨格。自他以降，是否具有这种另避途径、自立门户的能力，便成了批评区分伟大作家与平庸作者的一种尺度。瓦尔特·司各特说得很明白：“模仿者在伟大艺术家开辟的每一条小道上都遭到人群的唾弃。”⑤这种观念由于受到大量来自创作实践的经验的佐证，而显得十分有力，如所谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。 我们的疑虑在于究竟该如何看待创作个性的美学意义。首先在发生学上，某种暖昧性就似乎从未被彻底清除。柯林伍德曾经提出：“任何艺术家都师法其他艺术家的风格，采用其他艺术家用过的素材，像其他人已经处理过的方式那样处理它们。一个这样构成的艺术作品就是一件合作的作品，它一部分归功于被称为作者的那个人，一部分则应归功于被作者所借鉴的那些人。”在他看来，“我们所说的莎士比亚的作品，就并不是单纯和唯一地出自斯特拉福的威廉·莎士比亚这个人的个人头脑，而是部分出自吉德，部分出自马洛等人。”⑥此话说得无疑有些绝对，但现象却有普遍性。著名英国音乐理论家戴里克·柯克在十分仔细地比较、研究了贝多芬的《田园交响曲》的开头主题乐段和巴赫的赋格曲之后发现，“它们之间有某些酷似之处。”特别是人们在巴赫的主题上用相同的调、速度、句法等，使之尽可能地向贝多芬的主题乐段靠拢时，很自然地会产生这么一种印象：“在贝多芬的下意识中，《田园》主题所经历的变化是来自巴赫的这一主题与其他的一个主题，或者几个主题的互相贯串。”同样的例子还可以举瓦格纳的《特里斯坦》。柯克指出，该序曲的开头，“无论在旋律上或节奏上都毫无独特的个性”，那是为当时欧洲的音乐人所常用的陈旧的拱型小调(5-3-2-1)。而瓦格纳的《名歌手》第三幕则借用了尼古拉的《温莎的风流娘儿们》，《指环》中“莱茵少女”的音乐动机明显来自门德尔松的《小仙女序曲》，《齐格林德》的梦幻主题则受益于李斯特的《浮士德交响曲》。⑦
