张炜的最新长篇小说《柏慧》是一部神秘的启示录式的本文，一部断片式的心理历程的散漫的组合。它是一个十分有趣的当下知识分子面对多重文化挑战的困境的寓言，也是一部玄想式的逃遁与恐惧的心理／文化的见证。它正是以反抗时代的激进和逃避今天的狂燥加入了目前的“后新时期”的文化语境之中，成了张炜这位非常流行的作家的最新的力作。因此，对于《柏慧》进行认真的读解与分析，不仅仅是理解张炜这位始终以隐士式的高蹈姿态处于媒体与流行文化中心的作家必要的途径，也是理解和切入当下纷纭复杂的文化状况的必要的途径。 《柏慧》是一部心理独白式的小说，它是一个暧昧不明的叙事者“我”对于友人与师长的倾诉。“我”乃是一个隐居于海滨农村的葡萄园中的神秘的当代哲人，他的若干思考的片断构成了这部小说。这位远离当代生活的神秘人物却在不断地沉思当代生活本身，他在这种似乎随时触发、漫无边际的散文诗式的议论中提供了一种对于“现代性”的独特的思考，一种来自原始自然神崇拜的神学的“拯救”的话语，一种对于当下日常生活的激烈而亢奋的拒绝。这个叙事者“我”类似陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡小说中的角色，又似乎是一个东方的神秘的哲人或是基督和释迦牟尼式的超然的“神”，他既曾经深受“现代”生活的打击、污辱和迫害而充满困扰与焦虑，而又已获得了大彻大悟的解脱；既充满了“寻找灵魂的现代人”的无力感与脆弱感，又充满了令人置信的狂燥与激烈的自信与坚定。“我”的不断的倾诉既不断引入当下的经验，又充满了对信仰与神圣的不间断的狂热的礼赞。这不是一部巴赫金式的“复调”的、容纳多种声音的小说，而是一部最为典型的独白式的小说。这种“独白”的特点正是体现为“我”的立场、观点和意识形态主导、控制了这部小说的一切部分，而压抑一切差异。作者无限度地认同于主人公的高亢的、绝对的声音，而其它不同的声音业已被无情地打压和消音。这里的一切都具有绝对的特征，善／恶、好／坏、美／丑、真／假早已被确定了，小说不是去发现和分辩这些二元对立中的复杂性，而是论证它的异常的单纯与明确。小说中直接宣布：人可以分为“污浊的”和“清洁的”。“污浊”的人就已“卑贱到了极点”“不可救药”了，并愤愤斥责了某种“大悲悯”或“宽容”只是给“恶”开了绿灯。小说不仅仅否定恶，而且否定了一切世俗的日常生活经验。“我”的一段愤愤不平的宣言似乎道出了这种“独白”的真谛： “这就是我的世界，自己的世界，谁来这个世界的边缘和我对话？没有。这儿永远只是我自己的呼吸之声——时而急促时而平静……而在我的对面，在那个肮脏的污团中，一些满是油污的脸大仰着，埋怨我！骄傲了。我岂只是骄傲，……追求高贵的时刻来到了，我将永远骄傲着，是的，我开始直接说出我对你们的藐视了。” 这里的“我”是绝对的真理与正义的化身，而“那个肮脏的污团”则是绝对的恶与庸俗的代表。二者具有如是简单明快的对立。“我”思考并发现“真理”，而“污团”则是一切丑恶的代表。“独白”的“神”的宣谕与孤高已被表达得异常有力。这正如巴赫金所指出的，在“独白”的小说中“所有上述众多的思想，包括组织起来的和散见各处的，从构筑作品形式的诸原则到作者偶然得之因而可有可无的寓言——都应服从于一个侧重点，表现一个统一的观点。其余的一切，只能是这一观点的对象，是从属于这一侧重点的材料。”“在它们组成的独白型世界的范围内，他人的思想不会得到描绘。他人的思想要么被同化，要么在论辩中遭到否定，要么就不再成其为思想了。”（《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》1988北京128页）在《柏慧》中没有陀斯妥耶夫斯基式的“复调”，也没有《古船》中隋抱朴的自我论辩、自我反思与追问，而只有一个绝对的、无限的“主体”——“我”的启示录式的宣谕。这是一个异常单纯的本文，“我”的“主体”的实现是以对一切“他者”的“藐视”中实现的。“我”业已获得了一个可以外在于当代社会的超越的立场，也获得了由信仰而建立的不受反思和追问的绝对的“崇高”。 这个绝对的崇高的“主体”的建立是依赖对于“现代性”的彻底的否定与拒绝，也是依赖对于“理性”的彻底的否定与拒绝来实现的。张炜的有趣之处在于他的激进的否定“现代性”的立场，无疑与许多狂放地追寻“现代性”的理论话语划出了界限，也与八十年代“新时期”文学的“现代性”与“理性”的冲动划出了界限，也是对于他本人在《古船》中的那种“现代性”的立场的彻底否定。在《古船》中，技术与理性仍然是改造世界的力量。在对于狂热的激情与暴力的否定中，张炜却肯定了“日常生活”的意义，肯定了进步与解放带来的没有神圣性的世俗人生。隋抱朴最后执掌粉丝大厂的努力，无疑显示了当时的张炜对于通过“现代性”的文明对于社会的理想组织及技术／文化的力量重视社会的承诺的肯定。《共产党宣言》在《古船》中不断被再阐释的过程，显然是对于理想的社会组织的理性建构的明确认同。但在《柏慧》中，这种“现代性”的理性建构受到了激进的否定。叙事者“我”的故事是一个关于撤退与逃避的故事。“我”曾任技术人员和杂志社编辑，从事的是科技／文化这两个“现代性”的基本支柱的工作，这两个工作恰恰也寓言式地指向了利奥塔在分析“现代性”时所点明的“科学知识”与“叙事知识”的两大走向。而“我”最终由这种“伟大的叙事”中逃遁出来，彻底拒绝了“现代性”的“理性”给予的日常生活的片断化和零散化，回归于一块宁静的葡萄园中。而“现代性”的技术与文化都在这部小说中变成了罪恶和灾难。“现代性”或表现为权力与跨国资本的结合带来的对于大自然的毁灭，或者表现为对于农村少女的无情伤害。而那个庞大的“现代性”的组织机构03研究所则更是一个弗兰肯斯坦式的庞大的怪物，它无情地吞噬着人性与诗意，压抑创造力与想象力。在这里，张炜似乎续写了《古船》，但却是完全反面的续写。“粉丝大厂”的技术与人性结合的可能，在这里变成了对于技术和文化的彻底的绝望。隋抱朴的“现代”理性的理想的乌托邦，却变成了奥威尔或赫胥黎的“美好的新世界”的恶梦。张炜的焦虑体现为对于“现在”的宗教式的否定，也是一种强烈的“反现代性”的话语欲望。张炜象一个十九世纪初叶的卢德派的信徒，以一种异常激烈的方式毁坏机器，以抗拒工业化所带来的“现代性”。在这里，张炜大量地构造了农村／城市间的尖锐的对比。他对农村的人生的极端的浪漫化的描述和对于城市的厌恶与恐惧都使他成了二十世纪西方的现代主义的“反现代性”的现代冲动的一部分。张炜不过是“反现代”这一空前现代的现象在第三世界的“后现代”与“后殖民”的语境之中的一种极端化的表征而已。（有关“反现代”的“现代性”可参阅艾恺《世界范围内的反现代化思潮》贵阳1991）张炜的小说中有一种无法克服的现代主义式的焦虑，这种焦虑正是对于“现代”的日常生活的平淡性与世俗性的最为绝望的反抗。这种反抗的讽刺意味在于，“现代性”的理性设计的革命与总体变革的激情正是来自对于“日常生活”的改善的追求，而这种平民化的日常生活本身真正出现之时，又是这些追求者反抗和拒绝它之时。这似乎是一个叶公好龙式的喜剧。这一喜剧又是在“后现代”与“后殖民”的新的语境之中上演的。
