何谓“后新时期”？对我来说，这个概念代表着九十年代以来中国大陆文化的新的发展进程。它是一个在全球性“冷战后”文化语境中当代中国文化状况的总的概括。它指的是一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元话语构成的新的文化时代。它结束了启蒙话语的权威性，而与“后现代性”的国际性潮流有对话性的关联。它既是一个时间上分期的概念，又是一个文化阐释的代码。这一概念的出现及其论争显示了九十年代文化与“新时期”文化间巨大的、一目了然的差异。我们经历着由《渴望》到《北京人在纽约》、从《秋菊打官司》到《霸王别姬》、从汪国真的感伤诗歌到《废都》《白鹿原》、由《我的一九九七》到《小芳》等众多的混合型的文化体验与震惊。在市场化和商品化的社会进程中，我们可以发现多重分裂的景观如万花筒般的灿烂和迷乱，文化的无序化和无选择性使昔日的目标及整体性产生了巨大的裂变。我们仿佛只是一些未带地图的旅人，在大块的未知领域中勾勒出一些线索和路标，似乎也只能如此了。 在这样的文化景观中，我以为有两个方面的线索足以作为九十年代以来大陆文化状况的表征。一是文化的生产和制作在面对国际与国内的不同的“隐含读者”或“隐含观众”时所发生的深刻的“分裂”；一是文化权力及话语中心位置所发生的由“知识”向“媒介”，由知识分子向后知识分子的“转移”。这种“分裂”和“转移”标明了“新时期”的“现代性”话语面对的冲击和“后新时期”文化自身新的可能性。 生产“民族寓言”，面对西方文化市场 所谓“分裂”，指的是如《霸王别姬》和《北京人在纽约》这两部最轰动的影视作品所表现的那种“分裂”。《霸王别姬》所获得的戛纳电影节的金棕榈奖使陈凯歌有机会站在领奖台上以不甚流利的英语表达他的兴奋与激动，而这与《北京人在纽约》中那个站在纽约街头大声地咒骂引来了无数旁观者的王起明之间构成的是何等有趣的差别啊！《霸王别姬》是一个以跨国资本制作的，面对国际市场和电影节的影片。这里以“奇观”的方式将中国化为一个诡异的“民族寓言”展示给西方观众。这里有灿烂的京剧和文明的礼仪与风俗，有对意识形态和中国独特政治境遇的描述，有同性恋和性的压抑与苦闷，有作为西方人幻想中“他者化”的中国的一切。在这部被一个中国的天才导演所制作的影片中，“中国”既是一个有着古老文明和无数奇异风俗的空间，又是在时间上滞后，尚未进入“现代性”神话之中的落后的社会。“中国”被作为西方的“他者”锁定在一个被“看”的位置上。中国既由于其空间上的特异性被放逐于世界历史之外，有幻想般神秘的，不变动的古老的文明；又因其时间上的滞后性被召唤回世界历史之内，因其刻意地将西方式的“人性”的欲求和渴望化为一种“普遍人性”，以此来透视和抨击这种特殊的文化。这样，中国作为一个巨大的文化代码就变成了一个空间上特异和时间上滞后的“民族寓言”，一个对西方的欲望呈现幻像的“民族寓言”。这是以西方式的目光对中国的定位，而这种目光却被“内在化”为我们自身的目光和自觉的文化选择。 这种“寓言”的产生无疑与五四以来的“现代性”话语对“国民性”的反思和“文化批判”有着某种联系，①但又与之存在着深刻的断裂。五四以来的“现代性”话语所造就的“国民性”等语汇，是为了使本土的读者和观众获得有关自身处境的“知识”，以促进中国自身的变革。它所进行的对“中国”的寓言化书写，蕴含的是对“启蒙”的无限的追求。从五四到新时期，我们所面对的正是这样的文化选择。在这里，启蒙大众和为大众代言构筑了“唤醒”民众的伟大叙事。对西方视点的认同导致了试图赋与本土民众新的“知识”话语的努力。从鲁迅的《狂人日记》到张炜的《古船》都在进行这样的求索。但进入“后新时期”之后，中国文化的海外市场已开始形成，张艺谋电影的国际声誉正是这一海外市场形成的标志，仿佛“走向世界”的宏愿与幽梦已在这里实现了。而大量的国际资本也投入了中国文化产品的生产与出口的运作之中，于是，这种对“他性”的西方化观照已不再是面对本土读者和观众的选择，而是面对国际市场与西方读者与观众的选择。它不再以“启蒙”或发现真理为目标，而是以为西方人提供幻象和满足为中心。这种“寓言”的书写就发生了根本的改变，前者是“现代性”的，后者则是“后现代性”的；前者是对时间性的焦虑，是希望“赶超”的愿望，而后者则是对全球空间关系的把握。 这种“寓言”的生产已成为面对国际市场的文化运作的主要趋向。只有这种“寓言”才可能获得西方的承认，才可能使文化产品打入国际市场。这在当代的全球性的后殖民语境中已成为第三世界文化无力摆脱的因境的表征，你要被“世界”所接受，就不得不选择对西方的话语和文化权力的认同，就不能不将自身锁定在一个“他者”的位置上，就无法不在一个“被看”的地位中将自身边缘化。“寓言”绝不仅仅是如杰姆逊这样的西方学者对第三世界文化的阐释，而且变成了后现代话语中第三世界文化生产的机制。 杰姆逊在一次接受访问时对此有极为清晰的表述。当访问者问及有关第三世界文化中的寓言问题时，杰姆逊回答说：“那是想从理论上证明第三世界文化与我们不同”。②这里的第三世界文化正是作为西方“主体”的“他者”的位置出现的。“寓言”并不是对中国的“似真”的表述，而是与西方的欲望与幻象紧密相连的。这种面对西方的文化输出是与跨国资本的输入互为因果的，跨国资本和国际化的文化机器的认可，也就是“世界”本身。而陈凯歌、张艺谋是英雄般的胜利者，却也是被放置在全球文化／经济／政治格局中的囚徒。他们真诚的艺术探索和过人的才华似乎超越了民族间的文化界限，成为一个“世界”性或“人类”性的艺术家，但其实不过是更深地落入了全球性的文化权力掌握之中。这种状况使整个中国文化的国际部门都在面对西方的文化生产运作。如文学写作及学术研究中的“国学”的突然再生正可以说是这种国际文化生产体系运作的结果。“后新时期”所出现的“国学”复兴，并非传统中国文化研究方法的复兴，它在传统的国学领域如音韵、训诂、文字等方面均未有进展，且这方面的研究仍有进一步衰落的趋势。而目前的“国学”实际上是以西方十九世纪的实证主义的方法对某些文化现象的解释及对一些传统学者的人格和情怀的追思为中心的“知识”建构。这可以说从未与中国传统的以“小学”为根基的本土方法论相接轨，也无法与西方当代的新的理论发展对话，而是造就一种文化半成品，供西方消费。这可以说是一种“后国学”，它所采取的策略也是使文化半成品的加工体制化的方法。它可以说是为西方汉学提供有关中国的“寓言”的方式和途径。因此，“后国学”的兴盛并非文化复兴的表征，而是全球文化关系复杂作用的结果。从这个角度上看，“寓言”乃是国际化的文化部门的基本表意方式。
