1 所谓的京派批评，我是指与三十年代的京派创作相表里的一个批评流派。它因身处平津（北平和天津）地域而得名，所以它与地域文化之渊源不可切断。但由于地域文化是一个与地域特征不可分割，同时更与社会政治特征不可分割的文化概念，故京派之产生，也就兼有地域因素与文化因素两重成分的发生特点。从地域角度看，京派批评的主体因大都活动在平津地区，又大都出自名校如清华、北大、燕大等，为他们的交流与凝聚提供了一定的方便与心理条件。地域的限制往往就是文化的限制。当时的平津不是社会政治斗争的中心，这就为他们在某种程度上超越社会政治问题，提供了有利契机。比较而言，京派较少政治痛苦，较少直接看到社会的黑暗，与不必急于加入政治团体和表态，使他们的非政治性生存有了一些保障。鲁迅对京派的分析，堪称范例。他认为内陆性的地域特征与作为“明清帝都”的文化氛围及心理含量，是京派得以出现的原因。①这说明，京派的产生，既是地域性的，如若把他们放置在南方，他们很可能会变换一副面目；又是社会性政治性的，要是他们处身的环境充满政治的火药味，他们亦不可能那样优游自得。 不过，仅仅追述京派批评产生的地域原因与文化的乃至政治的原因，那是很不够的。京派批评的出现代表着中国现代文学批评的审美自觉与成熟。从五四新文学运动开始，出现过以陈独秀、胡适、周作人为代表的初期文化批评派，但它着重讨论的是文化革新问题，文学的自身规律仅在周作人的论述中获得过相当充分的研究，因而，没有形成巨大的批评冲击力。浪漫主义的创造社，曾被视作“为艺术派”，但其对于唯美主张的肯定，与其说是对于文学本质之界定，不如说是为了张扬个性而发出的呐喊。在创造社会的批评中，对文学功利的夸大与对文学审美特性的夸大，往往十分奇特地混合在一起，这使它不可能成为一个专心于文学审美特性探讨的流派。后期创造社会走向革命文学，就是有着一定因果联系的必然现象。文学研究会推行为人生的文学主张，并未因为对于人生的高度重视，而彻底丧失对文学本体的兴趣，但是这一流派既然确定了人生高于一切的思路，它对文学审美特性的注目就必然是有限的甚或是游移的。这决定了为人生派是一个上承文化批评派，下连革命文学批评派的过渡性批评流派。所以，至三十年代，新文学含有了好几个有影响的批评派别，但它们的出发点与批评标准，都不是纯文学纯审美的。京派批评完成了新文学的这一内在要求。第一，是它较为全面地引进了西方的纯美文学思想，并付诸批评实践。朱光潜对克罗齐的介绍，使人们看到了艺术活动与其它人类意识活动的根本区别，李健吾对法朗士之印象主义创作观的肯定，帮助他从事了与纯美思想相适应的鉴赏印象式的批评活动。梁宗岱、卞之琳研究现代派艺术，亦突出了文学的自身特点。将他们与王国维进行比较，可以看出，王国维在引进西方纯美思想时，中国还缺少现代意义上的文学创作实绩，他只能用于传统文学的研究，虽发掘了传统文学中的纯美思想，但局限于古代，使得纯美文学思想的传播面不大。京派批评则通过对于现代文学创作实践的分析来传导了纯美文学思想，这就使其显得实在而富有活力，纯美文学的思想不仅以其理论的新鲜感吸引了人，亦以其创作的生命形态来感动了人。因此，京派批评在改变现代批评的理论参照系时，也为创作树立了新的参照系：按照纯美文学的理想来创作文学。第二，是它的批评主体充分认识到了建立纯文学的必要性。朱光潜曾说：“许多新诗人的失败都在不能创造形式。”②于是，他认真研究中国旧诗的内在结构，试图以此为新诗提供借鉴的经验，希望新诗在广泛的取舍中提高艺术品位。李长之主张“其所以为艺术者，不在内容，而在技巧。”③在谈到批评任务时，又说批评家要尽自己最大的可能去研究技巧，去了解什么是最高的技巧，什么是某个作家的特有技巧，并体验作家技巧之中的创作甘苦，也表达了同样的思想：尽管文艺可以作为武器，但它是有别于其他武器的，如果文艺不能与公式和大纲划分开来，它就不能实现自己的目的。翻阅梁宗岱的诗论，他把诗的生命与诗的艺术性相连，认为“最高的艺术，更不能离掉形式而有更伟大的生存。”④因此，他不同意“建设明了的通俗的社会文学”、“有什么话说什么话”这些新文学的早期口号，把它们定位在“反诗”这一性质上。虽然这样的看法过于偏激，却不能否认其出发点，是对艺术的执着追求，是渴望新文学朝着艺术的完美发展。李健吾提出了“文学的尺度”⑤这一概念，尽管未作理论上的系统说明，却在批评实践中处处贯彻了它。这使他面对的即使是大作家，也从不放低艺术的标准。他说巴尔扎克是小说家，福楼拜才是艺术家，表明他对艺术的要求苛刻而精深。所以，我们认为，京派批评的出现，不仅是一个特定地域里的特定文化现象，这一现象与社会政治有关，而且，作为中国现代文学批评内在发展的结果，如果说五四的文学革命，主要显示着人的自觉，开辟了思想自由的前景，那么，京派批评代表着文的自觉，试图回归文学本身，开辟了审美的前景。 这样看来，同处一个地域，不是划分京派批评范围的唯一标准。当时亦在北京的周作人、废名、俞平伯、梁实秋，虽与朱光潜、沈从文、李健吾、李长之等人关系密切，但他们的内在分歧相当大。沈从文借评废名之机，对他们就有批评。他认为废名创作中所呈露的“衰老厌世意识”，“不康健的病的纤细的美”，除了满足“个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好”⑥，对于文学工作来说，是一种精力的浪费。李健吾对周作人等提倡的小品文亦有不恭之词：“就艺术的成就而论，一篇完美的小品文也许胜过一部俗滥的长篇。然而一部完美的长作大制，岂不胜似一篇完美的小品文？”李健吾认为：只劝人去追随袁中郎，这不是“发扬性灵”，而是“销铄性灵。”⑦梁实秋作为古典主义者，曾明确反对朱光潜对艺术即直觉的采纳，认为“文学里所表现的东西才是文学的重要之所在”⑧。于是，梁实秋与京派有着根本不同的思路：一者以伦理道德来确定文学的本质，一者从审美特性出发来看文学的特殊性，这决定了他们不可能为同一的文学目标而奋斗。 惟有沈从文、李健吾、朱光潜、李长之，梁宗岱等有基本一致处。他们之间虽无明确的纲领，却有默契与支持。朱光潜推崇过李健吾：“书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把评当作一篇好文章读……刘西渭的《读里门拾记》庶几近之。”⑨李健吾对沈从文有赞扬，称他是“走向自觉的艺术的小说家”。而沈从文亦认为李健吾是他小说的最好读者。同时，沈从文对袁可嘉以及盛赞李健吾的少若也有相当的赞扬。⑩基于这种事实，论京派批评观，应以沈从文，李健吾，朱光潜，李长之，梁宗岱、萧乾等为代表，而在京派主持的刊物上发表过批评文章的卞之琳，袁可嘉等人，亦可看作是京派思想的维护者。我们对京派批评的总结，即从他们的批评活动中抽绎而出。 2 京派批评虽然常常被目为一个只重艺术的派别，其实，它对文学与人生的关系，也是有所肯定的。在面对“为艺术而艺术”的责难时，李健吾所以能“一笑置之”，是因为他原本就没有放弃对于人生的追求。正如他所说的：“一切是工具，人生是目的。”(11)文学总是不能离开人生而存在的。论及戏剧，他的看法是“一出好戏是和人生打成一片的。它挥动人生的精华，凭借若干冲突的场面，给人类的幸福杀出一条血路。人生最高的指示在这里，人生最深的意义也在这里。”(12)李健吾选择法国作家莫里哀，福楼拜，司汤达，巴尔扎克，作为研究对象，所反映的亦是他对人生的厚爱。所以，我们有理由认为，李健吾在批评实践中已经建立了“人生的尺度”，这一尺度与其“文学的尺度”结合在一起，成为评判文学的基本准则。
