1 解构一词即法语结构（建构）一词的否定式，解构批评即是“消除结构”的批评方法。国内学者在应用这种理论方法时，使用频率颇高的所谓“消解”、“颠覆”都是“解构”这一概念的同义语。 源于法国的解构主义理论的基本特征是反传统、反成规、反权威、无中心、无深度，其对传统的态度相当决绝——否定恒定的结构和明确的意义，否定语言的指称功能，否认作者权威和文本的独创性，否认理性和真理等学术研究的终极理想，并常常带有激进的政治色彩，体现出整个后现代主义的基本特征。解构主义者从语言文字问题入手，首先瓦解了语言文字的意指功能，以达到颠覆西方哲学传统中“逻各斯中心主义”的目的，进而在文学理论研究和批评领域提出彻底否定文学独创性、否定作者权威的“互文性”概念和符号游戏理论。至此便否定了西方哲学亚里斯多德以降的逻各斯（语言）中心，打破了以索绪尔语言学为渊源的形式主义文论的语言链环，转向对语言的质疑和消解，否定语言具有确定的含义。德里达认为，由于一篇作品里的符号与未在作品里出现的其他符号相关联，所以任何作品的文本都与别的文本互相交织，没有任何文本是真正独创的，构成文本的每个语符都与文本之外的其他符号相关联，在形成差异时方显示出自己的价值，因此所有的文本都必然是“互文”。罗兰·巴特则认为任何语言单独存在时都没有任何意指活动，而当词语组成句子时，与周围的词语互相指涉、交织、复叠，使文本语言的能指和所指并非完整、固定的，而是分裂、游移的。据此，巴特将文学作品分为“可读的”和“可写的”两类。前者是结构主义的，意义单一、清楚可读，只给人以消费的快乐，如巴尔扎克的作品；后者则是解构主义的，因其语言的“分裂”、“游移”而导致文本意义的不断的播撒、流转、扩散和增殖，使作品的意义丰富、晦涩难读，只要读者通过阅读参与文本创造，则会在这种特殊的“生产活动中”“体验到”异乎寻常的快感。文本的不断的意义生成存在于读者的阅读之中。不同的读者所产生的不同的理解都不可能是终极意义。解构主义的批评正是在这种看似严密清晰的作品中找出缝隙和裂痕，使具有相对结构稳定的文本显露出各种游移不定的差异性和丰富性，从而“为表意活动的游戏开辟了无限境地”（注：德里达：《文字的差异》，转引自张隆溪《结构的消失——后结构主义的消解式批评》，《读书》1983年第12期。）。 确切地说，解构主义理论开始涌入中国时，因解构意识尚在形成过程之中，未能格外引人注目。80年代前期，中国的文艺理论界、文艺批评界乃至整个社会科学界正处于方法论的热潮之中，量子力学、热力学等名词术语充斥文坛，控制论、系统论、信息论被迅速引进到几乎所有的人文社会科学领域，西方的现代主义、后现代主义思潮轮番表演，整个理论界处于一种“补课”似的忙乱和亢奋之中。然而自然科学方法的引入并未触发思想观念和思维方式的根本变革，对“三大论”的肤浅理解和生搬硬套，导致了到90年代后才充分表现出来的批评危机。当人们意识到思想观念的变革更为重要时，便从方法论的大潮中转向了对理论移植的关注。 美国文论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书所提供的独特的研究方法极大地震动了中国的文学界。《文学理论》一书诱发了新时期中国文学的蜕变。一是否定了传统的马克思主义的思想方法和基本原则，二是提出了文学的内部研究方法，即对文学作品本身的研究。作为西方世界的学者，作者对待马克思主义所采取的态度是不难理解的；而韦勒克和沃伦的文艺观念和研究方法无疑松动了中国当代文学多年以来奉为独尊的社会——历史的批评方法。中国当代文学的解构意识和消解运动不能说只是始于对后现代解构理论的引进和运用，而是作为新批评派的重要著作的《文学理论》一书的出版拉开了解构——消解的序幕。 2 80年代，中国的文学批评尚未摆脱对文学创作的依附而产生成熟的批评理论，没有建立起自己的价值体系和话语规则。面对纷至沓来的西方各式各样的文学理论，文学批评常常处于不断更换思想武器的忙乱之中，随意将一些“舶来”的批评模式套释中国的作家作品，导致批评的失范，甚至陷于“失语”状态。文学创作虽然风格流派迭起，却尚未动摇固有的文学观念。中国新时期文学的初始阶段，文学理论和文学创作虽然正逐渐摆脱各种被视为“非文学因素”的干扰，但实际上僵化的思维模式仍然束缚着文艺研究和文学创作。但是，思想解放运动已经打破了凝固僵化的坚冰。在理论研究面临食洋不化、停滞徘徊的窘境之时，文学创作已经逸出主流意识，起步进行实验和探索，开始了文学的消解运动。 中国当代文学的消解运动经历了三个阶段。如果作一个时间上的划分，大致可以分为80年代前期、80年代后期和90年代的中期以前。王蒙和王朔是80年代前期和90年代的代表。80年代后期以消解为特征的创作则以实验小说为代表。在这样一个相当长的过程中，作家们以自己的创作实践对文学创作中从形式到内容各方面的清规戒律进行了大胆的反叛，解构了正统的文学创作中的意识形态的至尊地位，冲淡和消解了现实主义传统的审美定势和艺术范式。 正像解构运动并非始于解构理论的译介一样，新时期文学的解构运动应该追溯到朦胧诗。始于文革末期的朦胧诗创作因其对当时的“时代精神”的怀疑和反叛、对传统欣赏习惯的背离与革新、对人性与自我的张扬和执著追求，而成为怀疑批判文革时代现实政治和追求新异诗风的先声。梁小斌、王小妮、北岛、顾城以及舒婷等人的诗，有怀疑、迷惘，有思索、探求，有对真理的追求和对理想的憧憬，既反映出不同于那个时代主流意识形态的思想运动轨迹，在只有集体、没有个人的时代发出了对“自我”、对“人”的呼唤，也以源于传统又不同于中国古典诗词的现代诗歌所具有的精炼、暗示、含蓄及大量的意象表现出鲜明的“新的美学原则”。因此，朦胧诗在从文革中的地下流传而转为公开发表后，其政治倾向、新异诗风和相关理论曾引起长达5年的论争， 并一度遭到了严厉的批评和质疑。此后，正当伤痕文学余音袅袅、反思文学渐行渐远、改革文学和寻根文学盛逢其世即现实主义仍一统天下时，王蒙率先发表了《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等意识流小说。现在看来，当时的意识流小说只是小说形式方面的技巧移植和探索，对典型人物、主题提出了新的主张，很难说发生了文学观念的变革，作品的内容仍然是对刚刚逝去的年代的控诉、追忆和反思。但由于这些内容是以与传统手法判然相别的方式表达出来的，这就给当时的文坛和读者带来一种全新的、陌生的审美感受。王蒙的探索无疑成为新时期文学打破一元，向多元化发展的开路先锋，但当代文学中也第一次有读者提出了“看不懂”的疑问（注：王蒙：《关于〈春之声〉的通信》《小说选刊》1985年第1期。）。
