论及中国传统艺术思维，往往会想到“意念”二字，而“意念”往往又是同思、神、气的互用结合在一起的。然而，大凡谈得太多，尤其是涉及到“意念”的效应，又常常透着一股神秘气息，于是就产生了一种悖论，即一方面意念是存在的，在东方人的智慧中，意念的作用极大。另方面，又不能太强调“意念”及其效应，因为“意念”这一概念就象一个从远古直传至今日的猜不透的谜，似水月镜花，空中楼阁，又常与“冥冥之中”联系在一起，这种悖论的结果，不是出现回避矛盾，或说不清楚，便是干脆将它与道教、佛教中的“怪力乱神”之迷信成分挂钩，蛊惑人心，如是，正宗的学术界很少对之作专题讨论，甚至极力排斥；民间的议论又纷纷扬扬，神乎其神，越说越玄。研究本身也成了一种畸形。笔者认为，既然谁都不否认意念的客观存在，数千年来它始终作为艺术思维的一个重要因素在有意无意地起作用，那么将它与神鬼意识连在一起，固然是错误的，但采取视而不见，听而不闻的态度也同样是不明智的。关键在于应如何对它作出合理的解释，而这正是笔者所想探索的。 一、关于意念的界定和分类 什么是“意念”？从字面上看，似可理解为某种有意识的念头（欲念）。“意”，一般指意思、意义、意味，有时也指心愿，意向。如作后一种解，则“意”即“念”，所以“意念”也是人脑的一种机能；既是主观的、能动的，又是第二性的。就此而言，与意识有着相同的涵义。但倘若再作深入思考，将它与艺术思维的整个流程综合起来作通盘考察的话，就会发现仅作如是解，似乎又不够全面，不够确切和细腻。 金岳霖先生过去对“思想”一词的注释，实已涉及到了“意念”的性质和作用。他认为“思想”虽作一词，但“思”与“想”是有区别的。“思”又称思议，它的对象是普遍的抽象。思的内容是意念或概念。“想”，也可称之为想象，它的对象是具体的个别的特殊的意象。个别的特殊的意象，可想而不可思，普遍的抽象的对象，可思而不可想。但就内容而言，任何可想象的东西又都可以用思议得到某种相应的意念，而可以思议的意念，却并非都可用想象的方式去得到相应的意象。不过作为“思想”一词的含义，“思”离不开“想”，“想”也离不开“思”，想而无思，缺乏条理，思而无想，则意念就没有一定的意象。（注：参见《知识论》第286—353页，商务印书馆1983年版。）按这种说法，意念是抽象的，或大多是抽象的思维。但中国人在运用意念时，如意念致动、意念养性、修身，由意念指导写、画、歌时，往往又是具体的、个别的、特殊的，不仅对象是个别的，而且意念的内容也是具体有所指的。意念产生的条件，当然既有思维主体——人，又有思维客体——对象，至于说到思维工具，则意念并非一定通过语言作媒介，它是一种心理能力，而往往自身就是媒介。再则，意念不仅在个体思维和类的思维间起转换作用，而且也在思维主体和对象间起着中介作用，甚至决定作用。如意念（想当然地）使对象改变原来的模样，意念地“见着”对象，意念驱使作家、艺术家选定某种范围、格调、氛围，意念规定着画家、书法家的挥毫运墨，得心应手地进行艺术创作等等，可见作为一种精神的力，意念可以转换为物化形态。另外，“意念”的性质虽说是偏重于心理的，但不能说没有认识和逻辑成分，如完全失去了认识和逻辑，则意念即使存在也常常是杂乱无章的、病态的，其作用或者不会很明显，或者反是破坏性的，亦即平常所言之“走火入魔”。我们说尽管“意念”是主观的，但并不排除它的社会客观性，因为任何一种有意义的意念都是主体对客体的（并不一定正确的）把握，都有一定的观念内容，所以人的意念也都必然会打上社会的烙印。这说明“意念”与意识有相同之处，但意念又不完全等同于意识，意念的范围比意识要小得多，抑或可以说只是意识之一种。所谓意念，是一种高度集中的，只专注于某一问题、某一点上的，甚至达于“忘我”状态的特殊的意识。只有不仅对对象高度集中，而且也对意义高度集中，思不间断，滚滚而来，长时间地专于一意，这种精神的力才有可能产生某种能量，并使之转化为某种物化功能。中国古人很早就关注“意念”的产生，并对它进行了各种各样的讨论，其中最引人注目的，就有庄子关于“意”与“言”之关系的说法，以及后来魏晋玄学家对意与言、言与象的理解。儒家所言之“性命”、“生生之谓易”等，也同“意念”有着一定的关联；而中国佛学中所讲的禅定、禅观、心识、内识、六妙门等等，则更是直接道出了意念之效应和具体运用时的操作法。《庄子·秋水》中所讲的“可以意致者，物之精也”，则是再清楚不过的谈意念的话了。这里的“致”是动词，有“察”和传达的意思（注：依马叙伦、严灵峰之说，参见陈鼓应《庄子今注今译》第419页，注五。）。 即谓可以用心意（意念）来传达的，是精细的事物。《天道》中的“意有所随，意之所随者，不可言传也。”这里的“意”，虽指意义，但也有意念的成分在。通常觉得何弼所言之“得意在忘象，得象在忘言”，不好以逻辑的方式解，所以有人说是非理性的，但若将此语中之“意”理解成“意念”，就很合逻辑了，不忘掉“象”就不可能获得“意念”（意念须专一到摆脱一切，包括名言概念和“象”）。这里可看出意念，其实有两种，一种是有意识集中的意念（如有意识地摆脱言、象概念），另一种是无意识中脑机制自组织集中的意念（无意间已经摆脱了言、象概念）。这在佛教中是常见的。如《止观大义》中有“观心不可思议境”之说。要求心不住境，心外无境，而又“随缘不变”。又如“明心见性”，说来很简单，但要真正悟到“本来面目”，那就要在实践中去体证。如相传香严智闲禅师曾化了九牛二虎之力也不得悟，翻遍大藏经仍不得悟，于是他渡过长江，后在南阳慧忠国师的墓地日日打坐、扫地，一日，偶然抛一破瓦，瓦砾击中一竹子，心扉豁然开启，于是大悟，并欣然写下“一击忘所知，更不侮修持……诸方达道者，咸言上上机”。这就是无意识意念的启动及其功效。总之，意念本身并不神秘，也不是不可知的，而意念的最终目的，都是为着使精神的、心理的能力最有效地发挥作用，使人天相应，心、境吻合，从而变不可思议为可思议，变不能理解为能理解，而这也正是意念作为艺术思维因素的最高价值之所在。 二、“意念”与“气”的关系 中国的“气论”是一门博大精深而又杂以多种学科的学问。它涉及到本质与现象、物质与精神、时间与空间、社会与自然等各个层面的对立统一。同“意念”一样，“气论”不是某一家、某一派独有的看法，而是维系着整个中国传统文化物质的一个重要因素。儒、道、墨、法、名、阴阳、五行、佛家等都讲“气”，而且几乎一说到“气”就必然会与“意念”相关连。 《说文》云：“气，云气也，象形。”实际上，“气”不仅仅只指云气，还有诸如天气、地气、风气、水气、烟气、雾气、血气、呼吸之气、寒暖之气，以至于笔气、墨气、声气、形气等等。在中国古人眼里，“气”是一种物质和信息的合一体，而当气发生作用，我们能感觉到时，往往表现为一种场、结构或电磁现象，于是产生能量，见出某种相应的有序活动，作用于对象和主体自身，如中医讲的通气，气虚、气滞、气胀等等。有人指出《老子》一书中有“气化生万物”而升华为“气——道”的形上形下统一场论，《管子》诸篇则表达了以“精气”为化生世界万物的基本元素的思想（注：参见李存山《中国气论探源与发微》中国社会科学出版社版。）。而且在道家、道教以及其他学派中，“道”与“气”常常可以互换、互通。又如《国语·周语上》中道：“天地之气，不失其序，若过其序，民乱之也”。《管子·枢言》中也说：“有气则生，无气则死，生者以其气”，都把“气”视为根本。中国人讲的阴阳变化、滋阴补气等等，实质也是说气的运动变化使对立面不断由统一到不统一，再到统一的过程。然而，虽说“气”是物质性的，它自身也在不断变化之中，但要真正使“气”为我所用，却又有必要依靠“意念”的精神之力来作指导，也就是所谓的“导引”。借助中国思维中意念的作用进行养性、修炼、诱导，达到调心、调息、进而影响对象和自我的目的。自觉地运用“意念”，加之“气”及气场的能量、合理的呼吸方式等，产生气功，于是，向内便可舒筋活血，祛病延年，解除疲劳；向外则有可能使意念致动，干扰对象，影响对象，故《内经》上说：“古之治病，唯其移精神变气，可祝由而已”（注：《素问·移精变气》。）。中国古人认为“气”与“形”是可以相互转化、相互作用的，所谓“聚成形，散为气”。如水蒸气是有形的（水），这是聚而可见的。空气、云气、天地之气是无形的，这又是散使之然。《太平经》说：“古今要道，皆言守一”，守一，也就是要坚守意念，故又说：“一者，心也，意也，志也，念此一身中之神也。”虽说气守丹田，意守内境，绝不可能真的成仙升天，但对人的身体确是有益的，在艺术创作中，“守一”还意味着要持之以恒，要能下苦功夫，而不可三心两意，功利心太强。客观世界中的电磁场、引力场、射线场，总是对生物、生物场产生影响，反之，生物场在不断变化的过程中也辐射其能量，影响着外界的各种物化场。所以，一生物个体吸收或接受另一生物个体、自然之气（能量、信息）也是可能的，这种互补的结果就可能引起共振现象。美国心理学家通过实验证明，即使一般的正常人也能利用意念来影响计算机屏幕上的随机数字所闪现的次数和数值，并在《心理学报告》杂志上发表了结果。又如人体表皮有电场，所以，当人受到伤害，电位分布就会发生突变。而且人的感觉速度也常常超过逻辑思维，如冷、热、烫、痛、痒等感觉，在逻辑思维尚未确立时，已经感觉到了，可见无意识中的自组织机制反映之快。然而，在艺术思维中，如没有“意念”的导引和使“气”合规律地运行，则弥漫四周的微弱的气，自身无法发挥有效的作用。只有当万物之灵长的人凭藉意念的诱导，气和气场的功能才会得以有效施展。“心物感应”、“心物合一”也有这一层意思在。如“通感”，宗白华先生所讲的“书境同于画境，并且通于音的境界”，说雷简夫“闻江涨声，想其波涛翻翻”，就能“心中之想，尽在笔下（注：见宗白华：《美学散步》第117页，上海人民出版社1981 年版。），”这不正是一种心物感应，不正是意念超越了“眼前所见”，借听觉变“能指”为“所指”了吗？中国古人所谓“罄澄心以凝思”，“万物静观皆自得”，“画必须静坐，凝神存想”等等，不只说明创作中行气与“意念”的关系，即使是欣赏也同样如此。如读王维的“泉声咽危石，日色冷青松”，则从景物中感到正透出阵阵寒气；赏王宰之风景图，则觉得“画山水树石出于象外”（注：见《唐朝名画录》。）。所以王昌龄《诗格》才会说“神会于物，因心而得”，沈括在《梦溪笔谈》中也提出“书画之妙，当以神会”。这里的“神会”当然是指意会，用意念去会。谢赫“六法”中的第一法即是“气韵生动”，从义理上看，“气韵”无疑是说的生气、生理、生意，如何才能做到气韵生动，古人已经有过暗示。五代的荆浩在《笔法记》中说的很清楚：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备议不俗”。这分明也在讲“意念”使之然。“心随笔法”，即随心念而运笔，正是在意念的指挥下，笔势的纵横并阖才现出“气”来，而“韵”也在立形的过程中隐隐潜伏着，只是“意念”在表象上似乎是随着笔锋的运动而运动的，实则却是先有了意念而后才有笔锋墨意的流转。又如唐代张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”（注：《历代名画记·论画六法》。）明确指出要先求气韵，换言之，创作意念中要充满着体现生气的韵味，见出气韵，则形似自然而然会来。总之，传统艺术思维中“气韵”的显现是与“意念”分不开的，不管是明是暗，是创作还是鉴赏，二者互为依存，以完成思维形式由一般而至特殊的飞跃。再则，也应看到作为艺术思维因素之一种，意念支配气的流动，也同中国传统艺术思维的圆式流程是相一致的。
