一 文学批评正在从尴尬的角色之中脱身而出。这仿佛是20世纪的一个理论杰作：20世纪被称之为“批评的时代”。当然，人们还不可能指望作家——另一个庞大的文学集团——欣然认可这个论断；几个世纪以来，作家对于文学批评的功利之心与厌倦之情几乎没有多少变化。这个论断的意义在于显示批评家的自信：至少他们自己觉得，批评的业绩已经成为20世纪的一个文化里程碑。 不管这样的论断是否夸张其辞，人们无法否认一个事实：20世纪的文学批评的确如火如荼。从马克思主义学派、新批评、精神分析学派到结构主义、解构主义、新历史主义，一批又一批的批评团体纷至沓来，声势逼人。然而，让人奇怪的是，中国的文学批评却无缘汇入这个踊跃的局面。20世纪上半叶，一批马克思主义学派与精神分析学派的概念进入了中国批评家视野，为他们提供了一种异于传统的文学眼光。然而，三、四十年代血与火的现实确立了大刀阔斧的理论风格，学院式的思辩骤然被截断了。此后，文学批评进入了一个封闭的轨道。文学批评成为斗争哲学的一种实现形式，“阶级”理所当然地晋升为首要范畴。简而言之，文学批评即是阶级斗争的工具。批评家甚至随心所欲地在作品之中索隐，任意断定种种微言大义，指控作家含沙射影，居心叵测。这样的理论局面至80年代才有所改观。这时，文学批评开始敞开门户，接受种种批评学派的理论性访问。这为文学批评带来了一阵不同寻常的活跃气氛。一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法成了引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角。但是，这样的乐观并没有维持多久。学院式的理论表述很快遭到了大范围的抵制。许多人有意无意地觉得，文学批评的阅读必须像文学阅读一样生动有趣。那些学院式的论文如同一种思辩的拆磨，种种陌生的术语令人恼火。这逐渐地使那些晦涩的批评论文成为一些学术孤岛。这些论文既无法触动作家的写作，也无法介入读者的阅读。如今，电视连续剧或者流行歌曲正在文化市场大显身手，文学批评却再度没落了。批评家周围的不满与讥诮之辞不断增加。许多批评家放弃了纵论文学形势的宏大志向，他们有些不知所措。他们的言辞之中，“危机”这样的字眼开始频繁出现。至少在目前，“危机”是一种时髦的论调。“危机”这个字眼后面是一张忧患意识的深刻面容。历史上的连续挫折已经让人们形成了一种心理习惯：盲目的兴高采烈是一种可笑的浅薄，居安思危的人更值得信赖。 这里，我不想重复使用“危机”这种惊人的字眼，虽然我同样感到文学批评的不尽人意。我倾向于将文学批评想象为一种特殊的话语类型，但是，文学批评产生的声音确实十分微弱——这使文学批评淹没在其他话语类型之间。话语类型是语句之流的集合与规范，一种话语类型的结构同时具有语法与语义的涵义。从礼貌用语、外交辞令到抒情言说、学术论述，不同的话语类型分别拥有自己的风格、语汇以及基本表述方式。巴赫金将话语类型视为语言与社会的交叉地带。换言之，话语类型不仅是语言史的产物，同时是社会史的产物。人们可以看到，众多的话语类型组成了一个扇形的社会话语光谱，这是社会文化的意义配置方式。每一种话语类型承担了不同的功能，众多话语类型之间的冲突、抗衡或者合作投射出社会文化内部的主流、支脉、矛盾或者对立因素。文学批评在这样的光谱之间占据了一个特定的席位。当然，一些强势话语不断有意无意地觊觎这个席位，企图取缔或者兼并这个席位——例如，文学话语就屡屡表示出放逐文学批评的愿望。托尔斯泰在《艺术论》之中表述的一个观点是富有代表意义的。在他看来，成功的作品即是一种完美的传达；读者经由作品媒介获悉了作家体验到的情感，那么，夹在两者之间的批评无宁说是一种多余的蛇足。有趣的是，托尔斯泰本人的行为却驳倒了这种简单的推理。他对莎士比亚戏剧的品头评足无疑是一种典型的文学批评。这个事例证明，批评话语包含了不可替代的文化功能；这种文化功能不仅召集了一批职业批评家，某些时候，那些貌似蔑视批评的作家也心痒难熬，甚至不惜改换身份，一试身手。 当然，批评话语的文化功能不可能指定为一种形而上学的绝对理念；这意味了批评话语不可能塞入一个固定不变的模式。一些人习惯于说，将文学当成文学，将诗当成诗；如果仿造这样的句式，人们也可以说将批评当成批评。但是，批评的“本体”是一个虚幻的概念。我对于社会话语光谱的描述包含了历史主义的坐标。批评话语不是一种先验的预设；批评话语的文化功能相对于一定的文化范式。不同的文化范式可能拥有独特的批评话语。无论是先秦、唐朝宋代还是五四时期，批评话语始终是某种文化范式之中的一个成份。换言之，批评话语内部隐藏了共时与历时两重性：共时的意义上，批评话语是社会话语光谱之中一个独立的话语类型，这种话语类型边界清晰，内涵稳固，拒绝其他话语类型的融汇和分解；历时的意义上，批评话语不断地卷入具体的历史语境，得到历史语境的重新确认，并且改写内涵，修订边界，产生一系列变体。共时的稳固与历时的突变之间，文学批评时常遇到了文化战略的选择。 二 批评话语具有极为纷繁的形式。批评话语可能存在于街坊邻居的寒暄之间，也可能存在于政府要员的演讲里面；可能零星地记录于小学生的日记本上，也可能编辑为一册厚厚的学术专著。纷繁的形式证明了这个话语类型的容量。人们甚至很难从这些纷繁的形式之中轻易地找到一个共同的主题。曹丕的《典论·论文》与罗兰·巴特的《S／Z》之间，司空图的《诗品》与托多罗夫《〈十日谈〉的语法》之间，共同之处存在于哪里？这个意义上，我更愿意追溯批评话语的历史本源，考察初始的文化动机——这或许有助于发现这个话语类型的基本依据。 对于文学批评史说来，批评话语的胚胎形成难以稽考——这种胚胎或许是一句简单的阅读感想，或许是某种写作动机的无意表白；这时的批评话语吉光片羽，驳杂不纯。在我看来，批评功能的正式启用更像是由于既有文学的清理——例如文集的编选。（注：文学批评源于既有文学的清理这种观点，亦可参见郭绍虞的《中国文学批评史·绪论》。）“《诗》三百，一言以蔽之，曰，思无邪”——孔子这句著名的概括已经是一个小型的批评范本。事实上，文学史之上众多文集的编选集中行使了文学批评的职责：这里包含了一种鉴别，一种判断，一种分析乃至阐释。人们没有必要过早地为文学批评下一个面面俱到的定义，但是，鉴别、判断、分析和阐释无疑有理由成为批评话语的母题。 这样的母题同样可以在criticism这个词语的历史之中得到证实。 按照韦勒克的考证，希腊文的“批评”这个词意为“判断者”；同时，“批评”也与文本和词义的阐释有关。到了中世纪，文法家、批评家和语言学家这些词语几乎可以互换，他们是那些弘扬古代文化的人，例如《圣经》的阐释或者古代文本的编纂和校勘。17世纪，这个术语的涵义逐渐扩大，批评不仅指一系列实践性批评，同时还指传统称之为“诗学”或者“修辞学”的文学理论；而在20世纪的英语世界里，“批评成了像是整个世界观甚至哲学体系这样的东西。”尽管如此，韦勒克仍然坚持文学理论与文学批评之间的差距。在他看来，两者的分别不仅存在于系统知识与作品研究之间；同时，鉴别和判断是批评不可放弃的义务。文学理论的原则体系是一张导航图，批评具体负责价值的考察。价值的考察是一种阅读趣味的规范。“趣味无争辩”或者“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这样的观点暗示了一种价值的无政府主义，文学批评有理由以一种专业人士的权威眼光统一种种凌乱的观感，肯定某种或者某些趣味。如果批评家回避风险而对作品的价值不置一词，那么，这样的判断就会无意地转入新闻记者之手——这无宁说是更大的风险。（注：参见韦勒克《文学批评的术语和概念》、《文学理论、文学批评和文学史》二文，《批评的诸种概念》，四川文艺出版社，1988年版。）
