“女性文学”的内涵 严格地说，“女性文学”直到九十年代才成为中国文学界、学术界一个类型化的话题与课题。随着“女性”或“妇女”从意识形态上和理论上被抽象出来，也随着“大写的人”的文学框架的解体，“女性文学”成为在文学中进行再抽象后的新的理论范畴。这个概念坚执地认定性别因素在文学中的质的规定性。它不仅意味着对一种确乎存在的文学样式的命名，同时也是这种样式在种种一体化文学原则下的壮丽地浮现。毫无疑问，这与女权／女性主义的导入是直接关联的。 但遗憾的是，“女性文学”一直未得到必要的界定，以致总是不尴不尬地处在一种“无边”的状态。对女性文学的偏见、误解以及话语上的许多抵牾，盖源于“女性文学”一般地是个没有内涵的外延，是个空洞的身份，是个无物之阵。所以便难怪有人对女性文学的实在性提出否定性的“怀疑与追问”（注：参见《怀疑与追问》，赵勇著，载《文艺评论》1996年第6期。此文后又再次刊发在《文艺争鸣》1997年第5期的“女性文学专辑”。）。大多数人在操持“女性文学”这个概念时都采用了避实就虚的后现代式的随意，一种貌似轻灵实则轻浮的游戏手腕。虽然女性主义一般地被认为是一种解构理论，然而实际上，女性主义在理论的根部却与后现代主义大异其趣（注：后现代主义在认识前提上对“人类解放”这样的伟大叙事持怀疑态度，在后现代话语中，诸如阶级性、民族性等与“人类解放”相关的概念统统失效。而以解放妇女为己任的女性主义则必须坚持不完全放弃伟大历史叙事，不放弃对于社会宏观结构的分析。）。 一个新领域的产生，意味着是对原有规范的一次逸出。在菲勒斯中心的文化里，由于女性是作为否定项存在的，因此，“妇女虽然总是被符号、形象和意义所代表，但由于她们也是这一社会秩序的‘否定’，所以在她们身上总有某种东西是过剩而无法代表的。对立的双方……不断地为获取意指优势而争斗。”（注：《当代女性主义文学批评·前言》，第3页。张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）当妇女身上的“过剩部分”在特定的历史语境下获得了文学表达，就会成为从既定的文学传统中逸出的部分。这种“过剩”，既可以指认为是以逃逸姿态表示的叛逆性、革命性，也可以因为“过剩”（多余的、可有可无的）而成为不屑之物。“女性文学”在很多时候很多场合，都往往被认为是男性主体的既定文学传统在某种历史语境下出于大度而给定的一个席位。 最明显的例子，莫过于许多人认为，男性作家在切入妇女题材时，曾经创造了并且今后仍可以创造出比出自女性作家手笔更真实、更丰满的妇女形象，譬如曹雪芹的“金陵十二钗”，鲁迅的子君和祥林嫂，茅盾的“时代女性”，曹禺的繁漪，甚至于刘恒的菊豆以及苏童的诸多“红粉”；更不必提莎士比亚的克里奥佩特拉，雨果的爱斯梅拉达，左拉的娜娜，托尔斯泰的安娜。这些“经典”的妇女形象，程度极深地抵达了作为历史与社会无意识的女性经验，同样深刻地传导出女性的欣悦与痛苦，欲望与心寂，以及那种当哭告无门、走投无路甚至“无处告别”（注：陈染小说名。）时在某种废墟上飘荡的沉重而无声的呐喊。所有这些都可以作为例证，即女性经验并非如其所宣称的那样是不可窥见的黑洞，不仅如此，它还是一种可被任意“操作”的对象：女性作家可以，男性作家也可以。这样一来，人们便发现，“女性”或女性经验，本身并不构成文学性，并不提供鲜明的区别，以显示“女性文学”与主流或既定文学传统的裂痕。文学看来依然是无“性”的，最起码不会是女性的。男性巨擘的成就，尤其显出女性作家的贫弱：人们在冰心那里只读到了抽象的母性与无性的童年；淦女士关于恋爱自由、婚姻自主的绝决和策划私奔的冲动，基本上还只是“本文经验”，一种想象性的解决，她只不过愈加证明小说（fiction虚构）真的只是fiction而已；丁玲的莎菲固然惊世骇俗，但亦如人所指出，莎菲也不过是茅盾的“时代女性”侧畔的一个淡痕而已，一如这个世界的语言、宗教、文学都不过是男性力比多机制的投影；而到了张爱玲那儿，更只剩下悲观的宿命论与对救赎之可能性的彻头彻尾的绝望。 当然，我们不能指望从某些已成定势的标准出发能对“女性文学”作出合理的价值判断：这些标准等着试图标新立异的女性作家与她们的“女性文学”一道接受它的招安。实际上，女性作家并不对那些伟大的男性作家怀有敌意，甚至当他们涉入女性固有的题材范围时。许多女性作家一开始是从这些男性作家那儿学习写作的。女性作家所要做的只是警惕。要警惕女性经济所经由的话语方式，以及可能无限期延续的被“代言”的历史。桑德拉·M·吉尔伯特(Sandra M Gillbert)和苏珊·格巴(Susan Gubar)的《阁楼里的疯女人》（注：《阁楼里的疯女人：妇女作家与十九世纪的文学想象》，[美]桑德拉·M·吉尔伯特、苏珊·格巴著，美国耶鲁大学出版社，1979年。）是一个最富象征意味的意象：那个生活在秩序之外黑暗之中的女人，贝尔塔·梅森小姐，她的一切，包括身份，都是罗切斯特给出的。这就是我们在实践与本文中所看到的男权机制，以及由这种机制所产生的文化与意识形态下的“经验世界”。必须看到这种“给出”所造成的扭曲、变形和失真，以及这里面的人为与恶意的因素。女性通常只能在男性本文中发现异化程度不一的他者，而看不到完整而真实的自己。 因此，“女性文学”并不是一个由“题材”框定的范畴。男性作家对女性题材的操作并不意味着男性作家可以依据此本文介入女性文学。在我看来，“女性文学”首先是指女性作为书写主体的写作实践，“现在是妇女们用书面语和口头语记载自己的功绩的时候了。”（注：Helene Cixous,"The Laugh of Medusa",New Frencb Feminisms,New York,Schocken Books,1981。中译文参见《当代女性主义文学批评》，第194页。）它意味着话语权力的争夺。妇女被拒斥在文学史之外，说到底是因为妇女一直被拒斥在写作之外。其次“女性文学”是指最先由埃莱娜·西苏(Helene Cixous)倡议的一种可以使妇女摆脱菲勒斯中心语言的女性写作，一种无法为既定文学传统所规范、所封闭的——然而并不意味着它不存在的——异质本文。在这个意义上，西苏说，“写作乃是一个生命与拯救的问题”，“写作永远意味着以特定的方式获得拯救”。（注：《从潜意识场景到历史场景》，[法]埃莱娜·西苏著，载《当代女性主义文学批评》，219页，223页。） 目前，社会对妇女写作表面上已作出了文化承诺，但是，表面化的写作权力的分享，一方面可能使人容易忽视女性作家继续遭受的语言和心理压力，另一方面，女性为争取能握住笔杆的艰难历程在多数人的记忆里成为淡痕。“女性文学”所以成为新的论题，因为它曾经是历史地表下的无意识范畴。但并不是越来越多的人自觉明晰地意识到这一点：在中国，那些确曾存在过的女性文学天才，每每被既定文学史封杀的青楼与闺阁里，成为永远的无名氏。李清照、朱淑贞的成就，是妇女文学能力的一种强烈表达，但李清照和朱淑贞只是也只能作为奇观(spectacle)而为文学社会与文学史所认可，她们是男权秩序一道不慎的裂隙（断不是宽容的见证），由于历史之手的涂抹而使之在距离之下产生花纹般的装饰效果。历史的虚幻性由此可见；它构成了人与现实的一种想象关系，即一种意识形态。弗吉尼亚·伍尔芙不无凄怀也不无激愤地假设莎士比亚有一位极富天资的妹妹，“她与他一样富有冒险精神和想象力”，“她才思敏捷，具有她哥哥那样卓著的才华，象她哥哥一样热爱戏剧。”但她与无休止的家务、不幸的婚约以及无处不在的欺辱和偏见搏斗得遍体鳞伤，直到穷途末路。“谁会去测度纠结在一位妇女的躯体内的诗人之心的热量和破坏力呢？——在一个冬夜她自杀了，被埋在一个交叉道口现在成了象山和卡斯尔外面的停车场。……我想，如果某个莎士比亚时代的妇女具有莎士比亚的天赋，故事大概就是这么个样子。”（注：《女权主义文学理论》，第82-83页，[英]玛丽·伊格尔顿编，胡敏、陈彩霞、林树明译，湖南文艺出版社，1989年2月。）作为共通的精神体验，女性作家曾经遭遇和仍旧面临这样的历史性困境。
