张法主编的《中国高校哲学社会科学发展报告1978-2008：艺术学》（以下简称《报告》，广西师范大学出版社2008年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码）是一部独具风格的艺术学史论著作。它试图给读者勾勒改革开放三十年来，当代中国“艺术演进与艺术理论演进的互动”（第1页）的全貌。其特点是，一方面包含了大量有典型意义的材料，另一方面又具有宏大的视角和问题意识，以小见大、以点带面地描画中国当代艺术与艺术学的发展历程。《报告》分三部分：首先以时间为线索，梳理了自改革开放初期至今，中国艺术与艺术理论的演进过程，突出其与思想解放思潮、商业化、国际化的社会背景之间的互动；其次，《报告》通过大量的表格、统计数据、文献列举，展示了三十年来的学科发展状况；最后，作者梳理了艺术学三十年演进过程中的若干重大问题，如由于学科体系不成熟造成的问题、中国艺术的传统性与现代性的关系、中国艺术及艺术学的本土化和全球化的关系，以及近年来引起关注的中国艺术与国家形象的关系、中国艺术学的宏观视野问题等等。 该书也存在若干不足。最主要的问题是没有厘清“艺术”与“艺术学”的关系，因而无法充分实现揭示“艺术演进与艺术理论演进的互动”的初衷。这些不足既出自作者对“艺术学”的认识局限，也揭示了这一学科发展本身的不成熟之处。本文的目的是通过分析《报告》的问题来引发人们对艺术学学科建设的深入思考。 一、重“史”与轻“论” 《报告》援引了大量丰富、生动的中国当代艺术方面的材料，其不足之处是对学理发展的关注相对不够。 在回顾当代艺术现象的“上编”里，对于中国现代艺术事件和典故，作者用了大量篇幅详加描述，比如1989年“中国现代艺术展”当中“卖大虾”、“枪击事件”等行为艺术的趣事，“第五代”电影代表作的剧情、流行歌的歌词等等。作者以从容的剪裁和穿插，把五彩斑斓的中国当代艺术史展现出来，使该书呈现出独特的趣味。与此相对照的是，作者对艺术理论发展中的重要关节却缺少同样的耐心和兴致。这里仅举两例。一是提到1988年美术界著名理论家在《美术》杂志主持下进行的有关“伪古典”和“伪现代”问题的讨论，“其实是一个如何把文化史转为艺术史和如何使艺术的文化冲击转为文化的艺术成就的问题”（第101页）。二是围绕“第六代”电影的思想文化地位展开的讨论，“提出了一种评估中国电影的框架，……与其他的电影评价模式构成一种张力，影响着以后的电影学话语”（第214页）。它们都是在一定范围和程度内，对中国当代艺术学的走向产生过重大影响的理论事件。作者虽肯定了它们的重要价值，对其介绍却过于吝惜笔墨。就“伪古典”和“伪现代”问题的讨论，《报告》再没有只字介绍其内容和结果；关于“第六代”电影的争论，也仅是把相关文章的信息放在小注里面，而没有提及其观点。就详尽程度而言，作者对这些理论事件的关注，远远不及对张艺谋的《红高粱》、崔健的《一无所有》或蔡国强在纽约搞的焰火艺术的兴趣。 少数的例外集中于对特定的艺术学科发展史的叙述中。比如在音乐学方面，《报告》长篇引用了李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾共同撰写的理论文章《现代音乐思潮对话》以及蒋一民与李曦微在对待中国传统音乐上的对立取向，由此展示在与时代思潮互动的过程中，中国音乐学对民族音乐审美特质的把握和理解（第120-134页）；分析80年代实验戏剧与现代主义思潮之间关联的部分，也是如此（第134-148页）。这几处都是把理论建树与文艺实践两方面的发展脉络结合在一起分析的好例子。遗憾的是，这些亮点仅散见于个别门类的艺术学，并没有贯彻于全书。 《报告》的“中编”包含了大量有关艺术学学科结构、学术期刊、重大课题等统计图表、权威数据等，除了在统计学的意义上对数据的有效性作了一些说明之外，多数仅限于对文章、著作、会议等学术成果的平面罗列，没有归纳它们的核心论点、理论影响，更没有基于归纳之上的分析和提炼。仅以《报告》“下编”在“全球化”部分列举的文章（第366页）为例，作者仅把十七篇文章的题目列举出来，既没有说明挑选它们的理由，也没有交待它们之间有何交集或碰撞。其实，碰撞还是存在的。例如就艺术在全球化过程扮演的角色，有文章指出，艺术的最为重要的特点是在虚拟空间中实现人与人的沟通和共鸣，突破“空间意识形态”对人类交流的限制①。也有文章从反面指出，在全球化艺术市场力量的引导下，以“政治波普”为代表的中国当代艺术的实质是适合西方主流意识形态的边缘文化，并不具有真正的交流意义②。又有学者以影视文化为例指出，反映全人类终极关怀的问题和价值是艺术可以突破文化地域限制的前提，而真正实现突破的则是“东西方杂糅”的艺术家③。把这些观点、角度各异的文章放到一起进行对照，本应成为此类总结报告的任务之一。 对近三十年艺术学学科史的梳理应该有两个层面，一是“学”的层面，对象是艺术实践，包括绘画、音乐、电影等艺术门类；二是“学之学”的层面，对象是三十年来中国艺术学的理论成果，其中包括针对艺术现象的各种观点、讨论、思潮等。但作者刻意地突出前者、淡化后者，不仅把艺术实践的发展与学理讨论分开论述，而且对前者不厌其详，对后者则明显简化。 如果说《报告》的趣味性来自大量生动的材料，那么，真正让研究者有耳目一新之感的，可能在于它所具备的宏观视角和问题意识，这为全面而准确地把握中国当代艺术学提供了难得的文化和社会视角。 这方面的例子有很多。面对改革初期的“伤痕文艺”，艺术学界涌现了关于文艺真实性的讨论。作者在评述这类看似具体且简单的理论事件时，敏感地挖掘出关于艺术真实的三种认识倾向（现实主义、现代主义、人道主义）与20世纪90年代以来主旋律文化、精英文化、大众文化的鼎立之局之间的远程呼应。大处着眼故能首尾一贯，行文绵延铺叙又让人不觉牵强。在微观层面，《报告》也能把艺术学本身的问题与时代背景紧密结合起来，以此来解释仅凭艺术学理论难以解释的现象。比如在述说美术学在80年代的发展的时候，作者重点分析了吴冠中的理论话语的际遇：吴高扬形式、抽象的大旗，充当了中国现代美术思想解放的先锋，却没有进入80年代现代美术的主流。《报告》分析道：上接30年代林风眠道路的吴冠中等人的纯艺术追求与80年代中国现代美术“用自己的画笔和雕刀参与世界”（“星星美展”前言）的高度入世的主张格格不入，这正是艺术现象背后的真实。《报告》这种抽丝剥茧的功力来自高屋建瓴的时代意识。在作者笔下，伴随着“伤痕文艺”、“85新潮”、“红色经典”、“第五代”这些艺术学界耳熟能详的术语的，是这样一些“大话题”：“从走出‘文革’到反思异化，从重新启蒙到呼唤现代，从走向市场到丰富心灵，从抨击腐败到完善法制，从民主建设到公共参与，从世界对话到全球互动，从审视传统到文化自觉……”（第13页）一般而言，艺术的发展不尽与政治的、社会的节奏同步，然而中国近三十年的艺术及艺术学却是与改革开放的脉搏同步的，正如作者所言：“艺术学中的一系列重要问题，其实也是文化中最重要的问题。”（第333页）凭借这样的眼光，《报告》从历史文化和社会变革的高度来审视艺术学的变革线索，自然具备了与局限于学科本身的总结报告不一样的格局和气象。
