中图分类号：D261 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2008)06-0632-05 作为马克思主义文艺学的一个重要构成部分，马恩悲剧理论随着马克思主义在中国的广泛传播逐渐为人们所了解，并随着中国马克思主义文艺学的发展、成熟，成为20世纪中国接受的各种悲剧理论中影响最大的主流，对20世纪中国悲剧观念的发展、建构产生了深远的影响。 据现有资料显示，马恩悲剧理论正式被介绍到中国是在1930年代中期①，但它真正发生见诸文本的影响则是在中国马克思主义文艺学的成熟期——1940年代，其中比较有代表性和广泛影响的文学创作和理论著述，是郭沫若的历史悲剧和蔡仪的论著《新美学》。这可以说是它的第一次大发展时期。第二次大发展则是在1970年代末、1980年代初思想解放的浪潮中，标志性的事件便是那场关于悲剧的大讨论。如果说经过第一次大发展，中国对马恩悲剧理论的接受在误读中建构完成，那么第二次的大讨论则是一种理性论辩、重读中的解构与扬弃，其结果不仅是马恩悲剧理论在中国的解放，更在文艺观念多元化的语境中带来了中国现代悲剧观念的蓬勃发展，并最终将马恩悲剧理论在中国的接受推向第三次高潮，以一种开放的眼光进行着新的建构。 1.首先来看郭沫若的历史悲剧创作，在某种程度上，它可以说是以一种生动的艺术形象方式在中国普及了马恩的悲剧理论，尽管这未必是郭沫若当时的创作追求。 进入1940年代，诗人出身的郭沫若转向了历史悲剧创作。一是因为在他看来，这时代本身就充满了悲剧，是一幕伟大的悲剧；二是因为他认为悲剧能“激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”[1]257从这两点认识已多少可以见出郭沫若对悲剧的现实化理解，他也正是在这种现实化的诉求中接受并化用了马恩的悲剧理论。 郭沫若的几大历史悲剧，无论是以“主张集合反对分裂为主题”的《棠棣之花》；还是要“把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭”，“不屈不挠，为真理斗到尽头”的《屈原》；或是以“舍生而取义，杀身以成仁”为主旨的《虎符》，都在爱国主义的主旋律之中，谱写着一曲曲符合人类历史发展要求的进步的仁义思想与违背历史规律的专制的暴虐统治斗争的战歌，而且所构筑的悲剧冲突、所塑造的人物形象、所揭示的悲剧主题等，无不与当时中国的社会现实，尤其是国共合作、抗日等时势问题有着某种程度的关联或神似。这是郭沫若以革命为纽带将历史与现实同构的创作意图所在。 早在20年代，郭沫若就曾宣称革命是悲剧的诞生地，[2]38-39经过40年代创作的锤炼和思想的发展，郭沫若对悲剧作了明确的理论总结，“促进社会发展的方生的力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。”[1]257这一归纳本质上与恩格斯的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”的命题内涵并无二致，方生的力量是促进社会发展的，代表着历史前进的必然要求，但由于发展之初它还比较弱小，而将死的力量尚还强大，所以使得这一“历史的必然要求”暂时不得实现，形成悲剧。如果说有不同，主要是郭沫若在创作中作了一种更为简明化的处理，在历史的语境中对新旧力量（即冲突双方）的斗争作了鲜明的正义与非正义的情感判断，借此来肯定和推许方生力量，以张扬民族正气、国家正气，为现实的抗战鼓呼。 20世纪40年代初的中国，是一个需要英雄的时代，郭沫若洋溢着理想和激情的乐观的历史英雄悲剧的出现可谓正当其时，这使它不仅大受欢迎，发挥了重要的现实意义，而且产生了广泛影响。如果说充沛的情感力量和独特的艺术成就是其产生影响的基础，那么郭沫若当时的特殊地位和身份则是其广入人心的深层根源所在。其时，郭沫若被推许为新文化战线的一面旗帜，这种文化权威地位无形之中强化了其创作的影响力，使他的作品和观点在当时的文艺界具有了某种不言而喻的方向性意义。以今天的眼光来看，郭沫若的社会—历史悲剧只是悲剧中的一种类型，而且带有太强的现实针对性和政治内涵。但在特殊的时代氛围和社会环境中，出于现实需要，中国文艺界却在有意无意之中将这一种类型尊奉为唯一的一种，这不能不说是中国悲剧发展史上的一个悲剧。 与郭沫若作品的影响力相比，蔡仪的阐释则具有一种理论的总结作用。蔡仪是这一时期新崛起的美学家，他关于悲剧的思想主要体现在他的代表性著作《新美学》中。 蔡仪是从社会反映论的角度阐释文艺的本质的，他的悲剧论述也由此阐发。在他看来，“文学是主要表现社会美的，而社会美则是规定于社会史的”，所以，“在社会史是矛盾冲突的阶段”，就是“悲剧的时代”。[3]273依据这样的认识，他指出，虽然历来的人们都对悲剧作了三种的划分：以古希腊悲剧为代表的“命运的悲剧”、以莎士比亚为代表的“性格的悲剧”和近世以来的“社会的悲剧”，但说到底，“悲剧的真正的根源是在于社会”，是社会矛盾冲突的结果，只不过人们到近代才对社会的悲剧作了特别的指出。所以，社会悲剧的出现和它对悲剧的社会根源的强调，“是悲剧的进展的一个标志”，因为一切真正的悲剧本质上都是社会悲剧。[3]275-279从哲学反映论出发，蔡仪已然将悲剧看成是反映社会、认识社会的一种艺术工具，并以此来衡定其价值和意义。
