威廉斯撰写《现代悲剧》是有感而发的，他一直生活在战火仍然纷飞的年代。威廉斯说：“就在我撰写此书的时刻，英国的军事力量正在镇压南阿拉伯半岛‘持不同政见的部落居民’。”[1](p.71)两次世界大战，核武器无休止的竞争，人们对之置之漠然的态度，消极反战主义思潮，民族的解放和社会变革的斗争被强国以（多数票赞成）的名义而粗暴地镇压下去，并被悲哀地冠以“局部骚乱”乃至“灌木林火战争”，因为我们的革命就是以不惜一切他人的代价来避免战争。朝鲜、苏伊士、刚果、古巴、越南以及我们自身的危机还在继续，这样痛心疾首的种种事情怎能让我们不产生一种普遍的悲剧感？然而，社会普遍流行的是“悲剧的死亡论”，认为悲剧在我们现在的社会中已经不再存在，“战争、革命、贫困和饥饿，人被视为物体而照单杀戮、迫害与折磨，许许多多当代人的殉难，无论这些事实离我们多近并且不断引起注意，我们没有在悲剧的含义上为之感动。”[1](p.54)人们根本无法清醒地认识到我们现在这种异化了的革命形式以及我们为这种异化的革命而盲目献身的悲剧性本质。即便是英雄人物式的壮举，也可能是从这一方面看是牺牲，而从另一方面看却只不过是在目标推进过程中的替罪羊罢了。面对这些现实困境，威廉斯感到研究现代悲剧迫在眉睫，需要从理论上对当前的革命进行准确把握，并揭示这种革命深刻的悲剧性，从而阻止这个悲剧性的行动构造世界。 一、问题的提出：现代社会中“悲剧死亡论” 尹鸿先生在《悲剧意识和悲剧艺术》中总结传统与现代的悲剧时写道：“如果说传统悲剧意识是以人类的自信为基础的话，那么现代悲剧意识则是以人类的自卑为基础的。”[2](p.192)可以说，19世纪以前的古典悲剧总是与崇高联系在一起的。英雄人物为了实践人类理想，在悲壮中走向毁灭和失败，而透过英雄人物的毁灭和失败，我们却可以从中获得振奋和力量。然而，自从尼采宣布“上帝死了”之后，紧接着“理性死了”，“人也死了”，人们不再相信人类是世界的中心，凭着人类的主体意志去开拓、创造、成就一切他所希望成就的东西，人类能够得到救赎的希望幻灭了，人类用以反抗的悲剧精神不再为继。“1961年，斯坦纳尔发表著名的《悲剧之死》，明确宣布：悲剧已经日薄西山，奄奄一息，伟大的悲剧艺术将再也不会产生。这种状况的原因在于：1.贵族（英雄）与贫民（普通人）的差别已经不重要；2.浪漫主义时代那种人类完美性的信念的结束；3.以中产阶级生活为焦点的小说的繁荣；4.戏剧从诗体向散文体的转化”。[2](p.239)然而紧接着就有批评家指出，一种文明中不能没有悲剧，否则我们就会可悲地缺少某种东西；“如果人类还将选择自由，选择为通向一个更远大的目标和获得一个更完美的现实而努力时，悲剧仍然将与人类共存。”[2](p.241)乍看这两种关于悲剧的或生或死的观点似乎是矛盾的，并且站在各自的理论立场上，我们也似乎觉得相互观点都能言之有理，但是如果我们理清他们各自的理论前提和学理依据，找出他们理论之间的分歧点，我们发现这两种观点其实并不相悖。从斯坦纳尔提出悲剧死亡论时所列举的理由可以看出，他提出悲剧死亡论的理论基础是建立在把悲剧作为一种戏剧艺术形式的理论认识上，随着19世纪小说的兴起，以及戏剧形式的变化，作为悲剧的艺术形式已经日薄西山，接近衰亡了。然而，我们却知道，从德国浪漫派就已经开始，人们早已倾向于不再将悲剧只是视为一种艺术体裁或类型，而是看做一种哲学观念、审美意识和人生态度。悲剧虽然作为一种艺术形式接近衰亡，但是悲剧作为一种观念或精神渗透进人们的意识和观念中，甚至可以说这正是人生之美妙的意义所在。后一种观点的理论立场就在于此。 威廉斯对于现代悲剧的探讨也是建立在悲剧观念的理论前提上的。威廉斯指出现代社会“悲剧死亡论”的理由在于我们现在缺乏创造悲剧所应该具备的信仰和规则，所以也就创造不出悲剧了。可是悲剧应该具备什么样的信仰和规则呢？这个信仰和规则是谁规定的，怎样规定的呢？它在社会中是随着社会的变化而变化还是作为一个永恒的真理呢？通过对悲剧理论的考察，威廉斯首先发现，现代社会中的悲剧理论都是按照固定不变的人性或人性的部分特征来解释悲剧，已经抽空了它那丰富的现实基础。然而这“只能解释这些文学艺术实践的偶然的、短暂的方面，而不是它们的本质，因为早在对它们的生产、流通和接受的特定历史条件进行分析之前，它们的结构，准确地说它们的审美结构已经给出了这一本质”。[3]现代悲剧理论首先构想或设定一个预先的假定，并且在逻辑推演之前就已经确定了它的结果和目标，经验的事实只是它的一个具体的演绎论证，用来论证它的这个假定。这个假定因为不是从经验事实中提升出来，所以它与现实是相脱离的；而我们一旦回到经验事实本身，就不再是根据永恒不变的人性来解释，而是根据变化中的习俗和制度来理解各种不同的悲剧经验，我们就会发现，悲剧不再是某种特殊而永久的事实，而是一系列经验和制度了。 人类的思维一般被分为两种：神话思维和科学思维。神话思维被列维·斯特劳斯戏称为零敲碎打术，它们总是把历史和社会当做是不能毁弃的分散材料，通过重新糅合这些材料，创造出新的结构；但是科学思维习惯于从现象中抽离出一个本质，并且认为这个本质是固定不变的、放之四海而皆准的永恒真理，所以它的思维演绎过程总是先给自然赋予某种结构，然后再从这些结构中创造出事件，也可以这么说，通过强行赋予一个结构而给它选出各种具体事件。[4](p.36)这就有其不可避免的弊端。正如威廉斯所讲的那样，“要能够区分悲剧与偶然事件，我们或多或少必须制定一个规则或秩序，用来判断哪些事件是意外、哪些事件具有意义”。[1](p.41)而规则或秩序的不全面性最终导致了人的部分经验的异化，从而造成了理论与实践的必不可少的裂隙。威廉斯认为，悲剧理论原创性的部分主要出自19世纪，随着时间的推进，社会结构变了，文化结构变了，情感结构也变了。比如，过去强调悲剧中的地位，强调权贵人物的代表性，而到了资产阶级社会人们拒绝这种观点，变成对个体的强调，个人既不是国家，也不是国家的某种成分，而是独立的个体。大写的个体已经被成功地转换为小写的个体。而我们如果还要拿着一种过时的却以为是放之四海而皆准的理论来衡量悲剧的现实实践，将一个完整行动的部分抽出来进行绝对的抽象化和普遍化，就剥夺了悲剧任何其他意义的可能性。威廉斯认为我们应该找到自己文化中的悲剧结构，首先在经验层面对现实经验进行全部把握，发现其中已经被置换的新的因素和新的生长点，接着在分析的层面上概括出这一时代的理论特征，不存在先验的理论本质。因此他提出研究现代悲剧的方法应该是：“研究现代悲剧中起着主导作用的情感结构、该结构内部的各种变化以及它们与真实戏剧结构之间的联系。此外，我们还应该对上述各个方面作出真正意义上的批评性反应。”[1](p.38)
