〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1002-3909(2008)08-0117-05 一 自1978年12月中国共产党十一届三中全会召开以来，中国社会进入了以现代化为目标取向、以改革开放为时代特征的历史发展新时期。伴随着时代的变革，近30年来的中国文艺理论研究也发生了历史性的变化，这是经历了这段历史的人们都能够深切地感受到的。那么，近30年来的中国文艺理论究竟发生了什么样的变化、取得了什么样的成绩，又存在着何种问题和困境？特别是我们究竟应如何概括和认识这一时期文艺理论发展变化的基本特征？如何客观而正确地总结文艺理论的这段发展历程？如此等等的问题，成为新近一段时期学术界广为关注的热点问题。还有不少的全国性学术会议专门以此作为研讨的主题，比如今年6月由北京大学、吉林大学等单位联合发起的在北大召开的“新时期30年文学理论研究的回顾和反思”学术研讨会；今年7月中国中外文艺理论学会等单位在西宁举办的“创新时代：中国当代文艺的改革开放与审美文化的转型”学术研讨会等。应该说，这样一些研讨，不仅对于客观地认识和总结这段历史，而且对于从中汲取经验教训以更好地应对中国文艺理论的未来发展，都是极有价值和意义的事情。 但是，这里不能不指出的是，当前回顾和反思新时期文艺理论发展的许多研究者在方法论上还存有不少问题。其中，最突出的一个问题就是非历史主义倾向，其表现就是仅从文艺理论观念自身的演变角度分析新时期文艺理论的变化及其与此前各个时期发展的异同，与此同时，过多地看重了理论家个人的贡献，把新时期文艺理论的历史性变革仅仅简化为少数几个理论家个人学术观点的变化史，有意无意地忽略或忘掉了处于巨大转型中的社会本身对于文学艺术及其相应理论研究的历史孕育和客观规约。这是不符合历史唯物主义的世界观和方法论的。马克思早年在为其博士论文的写作所作的哲学笔记中曾经指出：哲学史的编纂不应过多注意哲学家个人性的东西，“哲学史应该找出每个体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华”，要“把对体系的科学阐述和它的历史存在联系起来，这个关键因素是绝对必需的。这一联系所以是不可忽视的，正是因为这个存在是历史的”[1](P170)。像哲学史的研究一样，对文艺理论史的研究也应该将其置于历史的具体语境中，揭示其“规定的动因”，阐明其作为历史的存在而与历史生活之间不可忽视的历史联系，这是历史唯物主义最为基本的学术研究方法论。文艺理论史的研究，当然不能忽视相关理论问题自身的演进变化，不能忽视文艺理论家们的创造主动性，不应抹杀每一位理论家的学术贡献，但文艺理论问题的演进，理论家创造主动性的生发以及其之所以能够做出为人称道的学术贡献，从根本上说也还是由于历史本身创造了客观需求和条件，是历史需求和条件提供了学术创新的可能性。脱离开这些客观的历史需求和条件，理论的演进和理论家们的创造就失去了特定的历史时空和土壤，创新的愿望和创造主动性也不会凭空生发出来。这也就是常言所谓时势造英雄的道理所在。再有本事的英雄，也需要一个由历史所搭建起来的舞台。当代话语理论也揭示了学术话语和历史之间的这种必然性的近乎宿命的深层联系，强调任何学术话语都是由历史建构起来的。“‘话语’不仅意味着描述世界的专业语言”，“话语本身就是广泛的权力现象的一部分，因而深深地蕴涵于社会组成的形成方式之中”[2](P286)。新时期文艺理论研究也是一种话语行为，这种行为同样也是由历史建构起来的，因而对这段历史的回顾和反思也绝不可能排除历史因素，非历史地去说清与之相关的学术理论问题。 基于上述基本的学术研究方法论，我们不能不特别指出，正是改革开放的历史进程为新时期文艺理论提供了观念变革的现实动因和思想创新的历史舞台，同时也正是新时期的历史本身自然而然地以其时代性的烙印模塑了新时期文艺理论研究的开放性。开放视野的确立，是新时期文艺理论研究的一个最为显著的特征。只有首先对这一特性有所认识和把握，我们才能够对新时期文艺理论发展的其他有关问题作出客观而正确、切实而透彻的分析和总结。同时，由于新时期文艺理论不仅是在新时期的社会历史语境上发生的，同时它也是在既往的历史传统、在此前的研究所累积的思想资料的基础上发展起来的，因此对新时期文艺理论时代特征的分析和理解还应该将其置于与此前历史发展的比较中加以展开，这也是历史唯物主义分析历史现象所秉持的基本方法论原则。 二 从思想史的角度来看，新时期文艺理论属于中国现代性学术和现代性文艺理论发展的一个新的历史阶段，它既是对以往传统的延续，又是对以往传统的超越。19世纪末20世纪初，伴随着中国社会由传统农业型社会向现代工业化社会的转型，中国文艺理论也历史地开启了其由古典型学术向现代性学术转变的历程。百多年来，与世推移、乘时而进的中国现代性文艺理论历史地走过了三个时段： 19世纪末至20世纪初的二三十年是第一个时段。此一时期，在国门洞开、西学东渐的时代境遇之下，基于对历史“进步”和学术“进步”的追求，王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等既具有深厚国学素养又具有世界性视野的一代学人开始从欧美和日本引进西方近、现代的美学和文学艺术理论，以图改造和超越中国传统的审美和文艺观念，以“进步”的学术为中国社会的现代化转型和国民素质的改造即培育“新民”服务。由于他们所取法的西学资源各不相同，因而当时的文艺理论研究，在思想取向上是多元化的，在研究心态上是开放性的，其学术研究在整体格局上呈现出众声喧哗、多元共生的态势。这种格局的形成一方面造成了对中国古典文艺美学的反叛乱局，推动了中国文艺理论现代性身份的建立，同时，也由于其无主调性而难以形成具有较大现实影响的、划时代的规约性和权威性理论范本。站在今天的历史高度回望中国文艺理论初创时期的那段历程，可以说是思潮涌动、大师辈出，但真正具有思想原创性、能够称得上经典而拿到世界学术界比照一番的东西却不是太多。20世纪20年代后期到新时期历史进程启动之前是第二个时段。在这一时期，伴随着中国历史局势的演化和革命文艺运动的发展，俄苏化的马克思主义文艺理论逐渐在中国传播与发展起来，并逐渐地取代了先前风靡中国学界的各种欧美文艺理论及其观念。这种比各种欧美理论更新也更切合中国革命文艺发展实际的马克思主义文艺理论和观念，至40年代起便在中国文坛上取得了主导性地位，同时，这种俄苏化的马克思主义文艺理论自延安整风期间毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点，还深深地打了毛泽东个人的标记。新中国成立之后，以毛泽东文艺思想为主体的中国化马克思主义文艺理论更是在文艺领域取得了一元化的统治地位。中国化马克思主义文艺理论的形成是中国现代性文艺理论发展史上一个具有里程碑意义的大事件，它不仅标志着中国以马克思主义为指导思想的国家意识形态在文艺领域里的成功建构，而且在建国前后对指导和推动战争年代里的革命文艺与和平时期的新型社会主义文艺的发展，均起到了巨大的规范和引导作用，至今依然是中国文艺发展的基本指导思想的重要理论来源。但是，不可否认的是，建国之后中国文艺领域的一元化发展格局也逐渐地显示出了诸多理论上的缺陷和弊端，如过度重视文艺的思想政治倾向而相对忽略文艺的审美娱乐特性，在文艺与生活的关系上重客观再现而轻主观表现，在文艺作品的评价上重内容而轻形式，如此等等。尤其突出的是，一元化的格局养成了惟我独尊、闭合排他的思维习性，众多的理论研究者不仅把马克思主义的文艺理论观念作教条化、机械化的理解，而且对马克思主义之外的其他文论系统——无论是中国古典的还是外来传入的——均采取批判与拒斥的态度，从而导致理论研究中的思想僵化、心态封闭以及理论功用上的政治化、工具化。这对新中国文艺的发展造成了许多负面以致灾难性的影响。作为中国现代性文艺理论发展中的第三个时段，新时期文艺理论是紧接着第二个时段发展起来的，而且首先是在对第二时段发展中的缺陷和弊端的反思基础上起步的。可以说，正是呼吸着改革开放的新鲜空气，伴随着思想解放的精神氛围，新时期文艺理论研究一反其在前一个时期养成的封闭性格局而走向了开放性的发展。择要言之，其开放性主要体现在四个方面：
