时间性叙事媒介的空间表现

      [中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)04-0018-015

      媒介对于文学艺术创作乃至对于人文社会科学研究的重要性是不言而喻的：形象和思想必须依赖媒介才能得以表现，也必须依赖媒介才能得以传播，从而为他人理解和接受。一切大作家、大艺术家都必然对其使用的媒介了如指掌，并运用自如。就文学理论而言，一切影响深远的原创性著作都必然是基于对媒介的全面理解和深刻阐发上，因为没有媒介，也就没有文学和文学理论。在西方，第一部影响深远的文艺理论著作是亚理斯多德的《诗学》。在作为全书总纲的第一章中，亚理斯多德就重点探讨了媒介问题。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。”[1] (P3)接下来，亚理斯多德重点讨论了对媒介的使用情况：“有一些人(或凭艺术，或凭经验)，用颜色和姿态来制造形象，摹仿很多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，……而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，……”在中国，最有影响的文论著作是刘勰的《文心雕龙》。在这部著作的第一篇“原道”中，刘勰开篇就谈到了媒介——“言”(语言)的重要性。他认为天、地、人合称“三才”，而人最为重要，“为五行之秀，实天地之心”；而文章既赖于“心”，也赖于“言”：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这是就表达或创造方面而言的，在传播方面，刘勰在“原道”中亦有论述：“自鸟迹代绳，文字始炳。炎遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。”也就是说，自从文字书写代替结绳记事，史实才得以存留，文采才得以丰富。

      在叙事方面，人类对媒介的探索经历了一个漫长的过程。在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中，傅修延这样写道：“在未摸索出用文字记事之前，为了突破时空的限制，古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式，将表示某一事件的信号‘传于异地’；发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段，将含事的信息‘留于异时’。”[2] (P16)由此也不难看出，人类可以用来叙事的媒介多种多样、变化莫测。在《叙事作品结构分析导论》一文中，罗兰·巴特认为：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。”[3] (P2)罗兰·巴特的话是说得不错，但无可否认，语言(尤其是书面语言——文字)仍然是主要的叙事承载物，或者说主要的叙事媒介。在《拉奥孔》一书中，莱辛主要根据题材、媒介以及艺术理想等方面的不同，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。按照这样的分类，叙事作品当然是属于时间艺术。然而，按照罗兰·巴特等人的说法，可以用来叙事的，既可以是时间性媒介，也可以是空间性媒介——这当然没错，但值得强调的是：时间性媒介在叙事中具有天然的优势。无疑，语言文字是一种时间性的叙事媒介。对于这种媒介的优势，清人陈澧《东塾读书记》中有一段话说得极好：“盖天下事物之象，人目见之，则心有意；意欲达之，则口有声。意者象乎事物而构之者也，声者象乎意而宣之者也。声不能传于异地，留于异时，于是书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”[2] (P16)

      按理说，时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷，正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷——这正是莱辛在《拉奥孔》中所要着力探讨的问题。然而，人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现时间。本文将要探讨的，即是语言文字这一时间性叙事媒介的空间表现：先探讨这种现象出现的内在心理机制，再分析空间表现的类型及其特质。

      一、“六根互用”：感觉世界的整体性

      我们要感知世界、生成经验、积淀知识、形成思想，首先必须通过感觉。视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉合在一起，就像是布成了一张雷达网，将我们所有的感觉一网打尽。我们每时每刻都在用感官感觉世界，然后形成认知、生成经验。失去感官的世界将会是一片混沌，失去感官的人将不成其为人。

      感觉世界是一个有机的整体，是一个主体和客体互融的世界。心理学家认为：“感觉世界是由我们四周不断变化着的事件或刺激以及我们或人以外的动物对它们作出反应这两方面所构成的。我们经常为周围环境中的刺激所冲击。我们的感觉世界是以永远变化着的一系列光、色、形、声、味、气息和触为其特征的。在我们清醒的时间里，大量的、广泛的刺激像潮水一般向我们涌来，很奇怪的是，我们的感觉器官并没有因此而被淹没。相反，我们在这样的感觉世界中发育成长，我们和其它动物一样，都特别善于根据自己的需要选取适当的信息。”[4] (P1)也就是说，并不是所有被我们看到、听到、嗅到、品尝到、触摸到的事物都可以进入我们的感觉世界，只有那些被我们感知到并对它们作出了反应的事物，才可以说是进入了我们的感觉世界。所以，“感觉世界就是感觉(sensation)和知觉(perception)的世界。”[4] (P1)

      根据心理学家的看法，“可给感觉定义为将感觉到的信息(即环境中变化着的信息)传达到脑的手段。给知觉下定义比较困难。它指明我们经验到感觉世界的种种方式。感觉信息一经通过感觉器官传达到脑，知觉就随之产生。知觉有赖于我们对传入的刺激的注意和我们从种种刺激中抽绎出信息能力的警觉。我们可以把知觉看成是信息处理(information processing)的同义词。”[4] (P1)一般而言，感觉和眼、耳、鼻、舌、身等感官联系在一起，而知觉则牵涉到大脑中的一整套知觉系统。但感觉和知觉总是如影随形、共同出现，所以有时我们就把它们简称为感知。感觉和知觉的关系，就像是一个连通器：眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官和大脑中的知觉系统联通在一起。明白了这一点，我们才能更好地理解佛经中的“六根互用”命题和创作中的“通感”现象。