中图分类号：I025 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2003)06-0009-06 一 柏拉图的文论兼有理性与宗教的两重性。在宗教性方面，柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。”“诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[1] 到了古罗马，又有朗吉努斯（即朗加纳斯）《论崇高》发挥了柏拉图的观点，并提出对西方文学影响深远的崇高概念：“崇高语言的主要来源，可以说，有五个。这五个来源所共同依靠的先决条件，即掌握语言的才能，这是必不可少的。第一，而且最重要的是庄严伟大的思想，如我在论色诺芬的作品时所曾指出的。第二，是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，其余的却可以从技术得到些助力。我要满怀信心地宣称，没有任何东西能象真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如痴，涌现出来，听来犹如神的声音。崇高就是伟大心灵的回声，过去超凡伟大的作家，总以最伟大的写作目标作为自己的目标，认为每一细节上的精确不值得他们追求，他们心目中真理是什么呢？在不少真理之中，有这样一条真理：作庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订的计划；……它一开始就在我们的灵魂中植有一种所向无敌的，对于一切伟大事物，一切比我们自己更神圣的事物的热爱。因此，即使整个世界，作为人类思想的飞翔领域，还是不够宽广，人的心灵还常常超越过整个空间的边缘。”“总而言之，一切日用必须的事物，人们视为平淡无奇，他们真正欣赏的，却永远是惊心动魄的事物。”他还说：“崇高的语言对听众不是说服，而是狂喜。”[2]而综合以上引文，我们可以清楚地看到他和柏拉图之间的关系，他的崇高只不过是神的声音概括罢了。崇高就是超凡入圣的人间表现，它具有超越性，在风格上庄严、恢弘、遒劲，效果是惊心动魄的，这一切都具有超脱尘世的意义。 中世纪教会文学就更不用说是宗教观念的一统天下了。“中世纪的文艺理论，是在中世纪的政治、经济、文化的基础上发展起来的，同样受到经院哲学、基督教教义的严重影响，因此也带有神学的色彩。例如奥古斯丁的《忏悔录》、阿奎那的《神学大全》以及但丁的一些著作中的文艺理论，就都打上了宗教的烙印。”[3] 文艺复兴及启蒙时期，人本主义抬头，宗教的势力受到削弱，这时出现惟理的古典主义，但并不说明宗教对文学的影响就消失了。康德就在他的名著《判断力批判》中保留了宗教的影响。康德试图调和理性与宗教，其文艺的基调仍保留有宗教的因素。 18世纪英国经验论美学家伯克第一次将崇高与美并列，并加以严格区分，进一步说明了崇高概念的宗教来源。伯克把崇高与美区分，并说，“没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力，因为恐惧是害怕痛或死亡，它类似真实的痛苦方式起作用。因此一切对于视觉是恐怖的事物也是崇高的，无论这种恐怖的原因是否巨大，因为不可能把任何危险的事物看得无足轻重，不屑一顾。”“恐怖在一切情况中或公开或隐蔽地总是崇高的主导原则”。[4](P60)也就是说，恐怖感成了崇高的代名词。伯克还列举了许多形式因素及其组合在引起崇高感中的作用，因为它们往往使人产生恐怖的感觉。“任何适合产生神经紧张的东西一定产生类似恐怖的情感，从而一定是崇高的来源。”[4](PP154-155)而美，则不一样。美的物体是小的，其次的性质是光滑、渐变和娇弱的，这样一些概括。伯克把崇高与美进行比较。比方与美相反，崇高是巨大的，不平的，隐晦的，坚固的。崇高基于痛苦，美基于快乐。尽管伯克没有说明崇高的神学来源，但我们比较一下朗吉努斯即可知道，崇高根本特征正在其宗教性。 康德在感性形式与理性内容，有限与无限的对立的基础上区别美与崇高，他认为崇高对象的最主要特征是由“无限”而产生的“无形式”，有的表现为体积的无限（如天空、海洋），有的表现为力量的无比强大，崇高感的心理过程也和伯克描述的一样基于恐怖，然后通过现象力唤起人的伦理道德的精神力量与之抗争并战胜对象。崇高感就是人自己的尊严与伦理道德的精神力量在与自然力量抗争中引起的感情的感受。崇高与优美不一样，优美只注意其形式进而欣赏即可，崇高对象则要通过对象的无形式（不符合形式美的形式）唤起主体精神世界的伦理道德力量。所以崇高感受的对象实际上是主观精神自身，暴风雨的海洋本身不能称作崇高，它的景象只是可怕。只有心灵充满了众多理念，才使这种直观引起感情自身的崇高。[5]其实，这种无限的引起恐惧的感觉正是一种宗教感。 崇高理论到康德已基本定型。我们看到，西方文论中的悲剧性与崇高有着直接的联系。亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，其有各种悦耳之言，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用倒叙法。借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]而由于恐惧得到的感觉在伯克看来，就是崇高感了。而事实上，古希腊悲剧的题材来源于古希腊神话，古希腊人的命运主题实际可归结于神的存在。其余到了莎士比亚，高乃依乃至近代的奥尼尔，其悲剧形态均与古希腊悲剧有一致性，可以说，凡悲剧均有其神秘主义的本性。叔本华揭示了悲剧的宗教本质，“只要我们的意识里充满了我们自己的意志，……我们就绝不可能有持久的幸福与安宁”[7]，人的欲念一旦实现，也只是永恒痛苦中的短暂间歇。因此要摆脱意志的控制，否定求生的意志，才是根本的出路。叔本华认为艺术能起这个作用，而悲剧的作用尤为显著，因为悲剧能使人感受到人生极其阴暗的一面，悲剧也是描写意志的毁灭。悲剧人物之所以受到惩罚是由于犯了原罪，即人生存本身就是罪过。悲剧正因为向人类揭示这条真理，才达到诗艺的顶峰。这充分说明了悲剧对人世的超越性。叔本华说：“我们在悲剧里面，看到那些崇高的人物，经过长期的挣扎与苦难之后，终于放弃了他们曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而愉悦地抛弃生命的本身。”悲剧“是一种对世界本质的完满无缺的认识”[8]。这就是悲剧及其所产生的崇高感的逻辑：揭示现实不完美，引起恐惧的感情，从而导向另一个完美的世界，即神的世界，从而产生崇高的感觉。海伦·加德纳认为：“悲剧诗人的灵感，来自于人类有能力理解历史经验之世界的信心，这和试图通过假设和实验来发现物质世界规律的精神是一致的。诗人的假设就是支配着他的时代的想象力的宗教观念。”[9]“西方悲剧创作和理论与其宗教文学传统保持着相当紧密的联系，悲剧既从希腊宗教仪式中诞生，又可以说是在基督教文化背景下走向发展和成熟。”[10]
