对文学来讲，在西方，二十世纪是一个批评的时代，这似乎已经成为许多文学理论研究者的共识；但是如果要问这句话究竟意味着什么，恐怕就是仁者见仁智者见智了，而我则把这个判断视为对现代批评阐释个性的一种辨识或承认。 从文学发展的历史看，一个时代竟然因批评而得名，原因显然不会只是由于批评文字的数量或者批评名家的迭出，也不是因为二十世纪文学批评流派众多方法各异的热闹景观，但是有一个事实大概是谁也否认不了的，那就是它毕竟以自己的、与传统文学批评迥然不同的阐释个性和操作规则，给批评活动带来了新的思路和作风，以后的文学批评虽然未必会沿着这条道路发展下去，但是肯定难以绕过它的存在和摆脱它的影响，随心所欲地做出自己的选择。 一 回顾文学批评的世纪之旅，人们不难为它找出各种各样的特点。不过要把握足以显示时代特征的批评个性，最好的办法也许莫过于拿文学批评的传统来作比较。从这个角度来看，我以为美国批评家沃尔顿·利茨在七十年代末所提出的一个见解是值得注意的。他说：“最近二十五年中，理论思辩和抽象的讨论大为增多，为英美文学批评历史上所未有——这是从实用的诗人——批评家向理论性批评家有决定意义、甚至是永久性的转化，后者从其他学科里吸取典范”①。也就是说，以往的文学批评尤为重视对创作过程的了解和审美经验的体认，所以作家的发言往往最有权威性，而现代批评则更看重与种种非文学学科的联系，“批评家不再是艺术家的佣人，而是同行，有其专门的知识和力量”②；文学批评从来都是创作的事后程序，批评的存在要依赖于作品，可现在的文学批评却有相对独立的意义，以自己的路数解释作品，甚至走在创作的前面，设计着文学的面貌、趣味和走向；批评原是面向众多读者的释义活动，传达审美经验，判断作品价值，很少有长篇累牍的纯理论分析和抽象难懂的专门术语，然而现代批评的文字不要说普通的读者，就是对持不同批评方法或见解的专业批评家来讲，也是难啃的涩果……。所有这一切都显示着批评已发生了某种变化，那就是它从以往的“实践性”转向现代的“理论性”。而且，批评的这种转变实际上是相当普遍的，并不限于英语世界。除了同领风气之先的法国和德国之外，八十年代以后的中国文学批评也开始有了类似的走向。因此批评的“理论性”也引起了其他理论家的注意，例如荷兰的佛克玛和美国的韦勒克都表示过类似的看法，只是前者在《二十世纪文学理论》的“导论”中仅仅描述了这个事实，几乎没有评价，而后者则对文学批评的“理论性”倾向提出了质疑，认为“近来的批评（不仅是美国的文学批评），总是这山望着那山高，企图成为社会学、政治学、哲学、神学、甚至是一种神秘的启示。……批评已经变成了哲学。但我希望批评仍然保留它对最初任务的关心，即对有利于人类其他活动的文学进行解释”③。他们的看法显然有分歧，不过价值判断不一的理论家却在现代批评具有“理论性”的事实判断上取得共识，正可以拿来说明这个特点并不是某种偏见的虚构。 如果把现代批评放在其生成的文化背景中去认识，我们就会发现，语境给“理论性”所赋予的涵义，并不是简单地指现代文学批评有着过于浓重的理论色彩，而是就现代批评在运思方式上的特点所言。也就是说，从现象上看，现代批评的“理论性”似乎表现为对非文学的社会科学、人文科学乃至自然科学的理论或方法的过分依赖，以及由此造成的批评话语的专业化和抽象化。实际上这些仅仅是表现在操作层面上的“理论性”；支撑和支配这一切的，是文学批评在方法论和思维活动的深层对现代理论演绎运思方式的认同。关于这种运思方式，科学家爱因斯坦曾经作过如是的概括：“科学一旦从它的原始阶段脱胎出来以后，仅仅靠着排列的过程已不能使理论获得进展。由经验材料作为引导，研究者宁愿提出一种思想体系，它一般地是在逻辑上从少数几个所谓公理的基本假定建立起来的”④。与传统的公理演绎法相比，这种现代理论演绎方法排除了对公理不证自明的那种要求，即并不要求公理在经验直观上应是清晰明白的“真理”，而是把“公理”仅仅视为一种理论的假设，一种作为某个系统逻辑出发点的不必证明就加以使用的初始原理。对研究对象的认识，甚至整个理论体系的建构，都由这个理论假设推导而来。现代批评显然正是以这样的运思方式来阐释文本和建构自身的：文学批评把心理学、人类学、语言学、政治学、神学、哲学等等学科的理论原则或者研究方法，拿来作为读解文学作品的逻辑出发点；用理论的逻辑分析取代了对作品的经验感受和审美体认；批评的对象虽然还是文学文本，可是批评的目的却不限于解释作品本身，同时更是批评对它自己所遵循的理论原则的证明和阐发。 倘若承认现代批评确实具有上述的特点，那么，是否可以说二十世纪的文学批评，或者更准确地说，具有现代特征的文学批评，是一种以先于作品读解的理论预设来阐释文本的批评；与传统的文学批评相比，它有着自觉而鲜明的筹划意识，从而显示了现代批评所特有的阐释策略。 当然，如果把策略仅仅理解为一种筹划，那么可以说任何批评都有策略。艾布拉姆斯在《镜与灯》的“导论”中，在提出那个著名的由世界、作家、欣赏者和作品等四个要素所构成的“批评座标”之后，就指出，“尽管任何象样的理论多少都考虑到了这四个要素，然而我们将看到，几乎所有理论都只是明显地倾向于一个要素”，“批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准”⑤。这说明任何批评的实施都不可能没有筹划；规定逻辑起点，选择审视角度，确立批评标准，都可以视为策略意识的表现。不过这种策略意识与我们所要讨论的现代批评的阐释策略并不是一回事，其间的区别就在于两种策略实际上源于对文学作品和阐释活动不同的理解。对传统的文学批评来讲，作品是一个由所指构成的意义世界，它既是作家个性心理的表现，又通过这种表现反映了他生活的社会和时代，而能指系统不过是呈现作品意义的载体或主体精神的寄托，并不在批评的视野之内。因此，尽管文学批评有时从作家的角度，有时从社会或时代的角度进行作品分析，并由此显示了不同批评视角的各自特点，然而它们的对象始终只有一个，那就是作家赋予作品的意义。可见此刻的策略，仅仅具有规定批评从什么角度进入作品世界的作用，在文学观念和批评原则上，各种批评并无根本分歧。而现代批评的策略则是建立在各种批评方法具有不同的文学观念的基础上，反映了批评必须在不同的理论体系中阐释文本的需要，生成于由此造成的批评对象和阐释理论、阐释方式的多样化。对于前者，策略只涉及到批评角度的选择，而后者却使策略成为贯穿批评活动全部过程的一种规范。于是人们发现，虽然从运作的程序上讲，现代批评与传统批评一样，都是作品生成之后的解释活动，可是就运作规范而言，现代批评的思路和阐释的意图却形成于作品的读解之前，策略意味着批评对象和批评目的的事先谋划。于是，一向因为苦苦追随于创作之后而疲于奔命的批评，现在终于能以某种预设的理论原则和操作规范获得解脱，以不变应万变，充满自信地站在形形色色的作品面前；批评家的智慧原来只能表现为阅读作品时随机应变的机智，他的思想犹如一种寄生物，要靠抒发作品给予的感受和阐释他人的意义才能存在，正象圣伯夫所说：批评的价值要依存于艺术家的价值；而今文本则从批评的对象变成批评的载体，作品倒成了批评家发挥自己思想的话题。
