对18世纪末19世纪初的欧洲来说，法国大命革似乎带来了破坏性结果。国民公会的恐怖和帝国政权的残暴使启蒙运动冀盼的成果成为自由、平等、博爱的荒谬反动，所有的欧洲人都痛苦地目睹了个人权利遭到的粗暴践踏，社会生活的沉沦直接导致了精神领域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信仰之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫无价值的抽象教条之外，精神世界一无所有。在这样的文化语境下，哲学、法律、道德、艺术、政治，几乎每一种社会文化领域都以自己的独特方式积极或消极地表现着一种反叛。就批评界而言，新的意识应该是对枯燥的理性主义批评倾向的拒绝，它应解放各种情感与想象的禁忌，改变对自然索然无味的陈腐趣味，打破关于文艺规则的神话欺骗，从而建立具有前卫意味的浪漫主义批评理论。 一、文学本位的情感转向 在理论发展的线性历史参照中，浪漫主义所经历的发展过程在很大程度上就是浪漫主义批评意识形成的过程。在张扬人性这一点上，浪漫主义批评意识可视为对18世纪启蒙文学和启蒙主义批评观念的继承。启蒙主义批评作为18世纪反专制、反愚昧时代精神的一部分，其人本倾向在于对封建文学贵族气质与宫廷趣味的揭露和批判，以摧毁封建主义的精神堡垒。然而其文学本位却与古典主义、新古典主义一脉相承，即它坚信文学源自模仿。启蒙主义批评的旗手莱辛就曾一再重申：模仿是诗人的标志，是诗人艺术的精髓。伟大诗人歌德在评价他那具有永恒价值的《浮士德》时，也称这部天才之作为模仿自然的结果。启蒙主义这种批评本位既是对柏拉图、亚里士多德开启的古典批评智慧的景仰与坚信，也是由于它们所面临的挑战过于危险、迫近，无暇寻找新的批评真理，只好将传统观念作为批判武器所致。但是到了浪漫主义，也许出于对艺术，特别是抒情诗的切身体悟或是对世俗的批评趣味的厌恶，诗人、批评家们意识到：诗之根本并非亚里士多德所说的对人类活动与特性的模仿，也非布瓦洛的为感动读者所进行的对理想的模仿，而是源于某种无法直言的生命冲动。 浪漫主义批评家在其创作、鉴赏、批评活动中发现，象挽歌、歌谣、十四行诗和颂歌等抒情性较强的文学作品几乎都无法用模仿的观念加以阐释。18世纪末19世纪初，抒情诗作为一种文化反叛力量涌现在欧洲文坛上，然而启蒙主义批评家却极少解读抒情性文本。这迫使华兹华斯、柯尔律治、夏多布里昂、拜伦、雪莱等浪漫主义批评家率先以诗人的身份投入到一场新文化的建设中。现实的创作和批评经历使他们体察到作品诸要素与艺术家的心境有密切的关系。华兹华斯指出；诗人的情感与人类重大事件有着内在的联系，而且这种联系成为天性，它导致的情感流溢必然达到一个与诗人的诗作有关联的价值目的。他们强烈要求放弃古典主义忠实模仿自然的批评尺度、新古典主义的模仿人类理想的批评倾向以及启蒙主义模仿人类普遍人性的批评态度，并希望从文本“是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和真实心境”①出发，将文本预设为洞察诗人个体心灵世界的窥镜，以此建立相对独立完满的批评原则。这实际意味着延续了两千多年的关于文学本位的理解发生了质的变化，即将文学存在的终极根据从客观移位于主观，将文学作为自然的反映转变为文学是个体心灵的表现。表现一词含蕴着双重隐喻：挤压和流露。挤压指某种东西由于内在的压力而被挤溢出来。亚里士多德在《诗学》中曾论及一个概念catharsis（渲泄），它与mimesis（模仿）相对，渲泄便是在主体内压力的作用下释放出的情绪，这情绪既可以成为鉴赏者的审美满足，亦可以凝结为诗人的艺术文本。流露暗喻着主体内在的情感具有象液体般的渗透性质，正是因为情感的这种流动、渗透，产生了整个创作过程的流体动力学特征。表现具有的双重内蕴被浪漫主义批评完整有机地融汇起来。雪莱在《诗辩》中说道，近代社会大工业与商业的联姻使诗人原有的人文环境遭到了彻底的破坏。真善美构成的古典文化价值在与商品、金钱、欲望的较量中损失殆尽，只剩下令人哀伤的美好回忆和想象。包围着诗人的散发着铜臭味的财富和具有阉割功能的享乐，使面临挑战的诗人心里充满着愤怒之情，愤怒产生了诗人。华兹华斯则相信，诗歌是情感的流露，就象泉眼涌出无尽的甘泉一样，情感对创作来说就是这样。换句话而言，诗歌乃至一切文学作品都只是情感的表达方式和情感的确证。由此可见，浪漫主义批评家以各自不同的视角和方法将挤压与流露整合互构，使表现这一批评观念富有了全新的美学意义和操作功能，即一件艺术作品的本位是个体心灵的外观物化，是激情冲动支配下的主观创造，是诗人、作家内心感受、体悟、情感、灵魂的共同展示、显现。因而文学作品本位之源由诗人心灵的属性与活动构成，外部世界不过是一种承载与传播心灵的工具，并不影响艺术本身的特征。 浪漫主义坚持文学的情感本位，视表现为文学的根本形式，这就与古典主义《包括新古典主义》和启蒙主义关注作品与外部客观世界的对应关系的批评观点有了本质上的区别。浪漫主义更注重理解作品和作家主观世界的构成关系，它把寻找与昭示作家的心灵秘密作为一条开掘作品深层隐义的路径，力求从此获得对创作主体的全新评估。启蒙主义批评则把创作主体当作作品与自然“存在刺激──意识反映”模式关系的工具和手段，主体的价值在于借助意识诸功能，多方面、多方式地模仿和反映“现实的”、“应该有的”、“想象的”自然和社会。浪漫主义则从近代人道主义出发，反对将创作主体描述为工具，认为世界、创作主体作品是一种联系的活动，创作主体是构成这一联系的最有价值的过程。创作主体一方面将客观世界变成主体情感的家园；另一方面又将作品塑造成表现主体情感的自由形式。世界与文本、自然与艺术统一在创作主体之中，创作主体乃是核心的基因。 浪漫主义批评家在转变了对创作主体的认识的同时，也扬弃了作家、诗人的传统内涵。作家、诗人不再是古典主义批评观念中有模仿天性的常人，也不是启蒙主义批评观念中满脑子理性原则、胸怀救世抱负的教育者，而是一个充满热忱与温情、富有心灵创造力的现实人。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中说： 诗人是什么呢？他是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂，他喜欢自己的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是，比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更象现实事件的热情。他由于经常这样实践，就获得一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和情感，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造”。②这种比常人更具锐敏的感受性、有更多热情和创造力的诗人、作家正是文学令人感动、使人心醉神迷的原因，也正因为如此，柯尔律治甚至认为：“什么是诗？似乎无异于问什么是一个诗人。”③ 情感是文学的灵魂，却并不意味着文学等于纯粹的自我发泄。由于世界与文本共融于创作主体的情感之中，因而表现情感与反映现实并不矛盾。情感使无生命的自然成为有生命的生活。作家、诗人将自己的生命贯注于他所面临的世界之中，塑造了自己的生活，在这种生活中“人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”④。可见，在浪漫主义批评那里，心灵与现实是一致的，对情感的剖析、对心灵的解密就是对现实的描写和判断。这些观点，正反映出浪漫主义批评意识在大机器业已统治生活的时刻，对自然、和谐、富有人性的精神存在的呼唤，在无限令人沮丧、烦忧和操劳之中超越欲望燥动的文化要求。
