以半个世纪以前，马克思和恩格斯虽将欧洲的共产主义运动比之为“一个幽灵”。如今，这个“幽灵”不仅在欧洲随处可见，而且已经可以在全世界都能见到它的影踪。它的范围已从政治领域扩大到经济、文化等各领域。马克思主义文艺学也是其中的一个不可小视的领域。现在，我们正面临着一个飞速发展的时代，这是不以人们的意志为转移的现实。在这样的时代里，马克思主义的文艺学正面对着来自多方面的挑战：例如，冷战以后世界格局发生了很大的变化，尤其是苏联东欧国家在九十年代的巨变，使国际共产主义运动暂时处于低谷状态：后现代主义、后殖民主义、世界体系理论、新马克思主义等西方理论进入中国；中国社会主义市场经济的发展带来了一系列的文艺新问题的挑战等等，可以断言的是，马克思主义文艺学的“幽灵”绝不会消失，它必将阔步走向二十一世纪的新时代。然而我们已经很难仅仅简单沿用马恩论文艺的真实性、倾向性、现实主义、典型、典型环境中的典型人物、物质生产和艺术生产的不平衡关系、“莎士比亚化”、“席勒式”；列宁论列夫·托尔斯泰，论文学的党性原则等一系列马列文论中经典的范畴和命题来分析和解决今天我们所面临的极为丰富多彩的现实问题，尽管上述的那些经典理论仍然是极为重要并将不会过时。那么，在马克思主义文艺理论批评领域里如何做才能有所建树？人们如何才能适应时代的发展，建立自己的批评话语系统？也就是说，如何对待马克思主义文艺学的当代性问题乃是一个十分重要而紧迫课题。 一、中国马列文论的三大特点分析 中国当代的文学理论建设首先应立足于中国文化这个根本点上，中国马列文论研究也应如此。 众所周知，马克思主义哲学思想是西方外来思想的一部分，但是，当它进入中国，很快就对大半个世纪以来中国学术思想和社会运动产生了深远的影响，这是西方其它任何一种哲学思想体系难以望其项背的。植根于马克思主义哲学思想体系之上的文艺理论在中国的发展过程中自然形成了不同于苏联模式、西方新马克思主义学派的独特风格，其表现主要是： 其一，以唯物史观考察文学，主张理论与实践相结合。中国社会早期传播马克思主义者如邓中夏、瞿秋白、蒋光赤、沈雁冰等，他们从一九二三年始就已在进步报刊上发表文章，要求文学尝试用唯物史观和阶级方法作分析。沈泽民在《文学与革命的文学》中说道：“无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”，“努力获得辩证法的唯物论，努力把握唯物的辩证法的方法，它将给你以正当的指导，示你以必胜的战术”（《从文学革命到革命文学》，《创造周刊》第1 卷第9期）。本世纪三十年代前， 进步的文艺家和革命的知识分子把马克思主义的基本理论与文艺实践相结合，为中国马列文论的诞生作了有益的尝试。二十世纪三十年代以后，“左联”决定创立马克思主义文艺理论研究会，创办刊物，出版丛书，逐渐地翻译马恩原著、阐释马恩文艺思想的文章多了起来，而且，由文学理论转而又影响到其他部门的研究，极大地促进中国马列文论的形成。四十年代，在日趋激烈残酷的阶级斗争、民族斗争、政治斗争的形势要求下，毛泽东于1942年发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。这篇讲话对文艺的方向、文艺的普及与提高、文艺批评等一系列问题都有重要的论述，它代表着马克思主义理论与中国文艺实践相结合的最高成果，也是中国化的马克思主义文艺观的理论完成。这些观点，对中国社会主义文艺理论的发展曾经产生推动作用，在新时期，邓小平同志坚持马克思主义和毛泽东思想的基本原则，提出富有创造性的理论“建设有中国特色的社会主义”。那么，对于今天文艺理论工作者来说，建设有中国特色的马克思主义文艺学的任务，其理论的意义是不言而喻的。这里“有中国特色的马克思主义文艺学”是指植根于有中国特色社会主义的理论与实践，它应当服务于新时代，弘扬主旋律。综上所述，马克思主义文艺理论自进入中国始，从没有脱离中国的社会变革运动而成为书斋中少数人的话语专利，它紧切地联系中国革命和现代化的发展进程，逐步完成了中国化的步骤，并且从输入、传播、发展进而取得话语主导权。今天我们总结和反思二十世纪中国文论的成就与局限就不能忽视这一基本的历史事实。 其二，政治与文艺创作紧密相联。为了有效地保卫国家民族的根本利益，进行反帝救国运动，毛泽东同志曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“文艺为政治”服务的口号，这是符合当时历史发展的客观需要，是合理的、必要的，是马克思主义理论与中国的具体实践有机结合的产物。在当时的历史条件下，其效果显著。但是这不等于说，文艺必须永远无条件地服务于现实政治，尤其是当国际国内政治形势发生变化之后。过度重视政治的指导性，而忽视文艺自身的发展规律，避而不谈文艺的自主性，把文艺视为政治说教的工具的作法，都会严重地挫伤文艺的正常发展。五、六十年代中国政坛上连绵不断的政治运动和政治专制给中国社会所造成的严重伤害就是一个极端的例子。所以有必要提醒人们注意文艺的社会作用是多种多样的，不能用政治教条取代文艺的独特个性。马克思、恩格斯他们有许多文艺论著是为了无产阶级革命斗争的需要写作的，有浓厚的政治色彩。但是，他们并没有以政治斗争代替文艺批评，而是充分注意到了文艺自身的特点和规律。恩格斯在评论历史剧《济金根》时，明确地把美学观点和历史观点看作是文艺批评的最高标准。这里的美学观点指的就是按照文艺反映生活的特点和规律来分析、评价文艺作品。所以，马、恩非常注重分析作品的人物形象，他们反对文艺创作中恶劣的个性化和抽象的概念化，再三强调作家应当精心刻画人物性格，艺术形式和思想内容应该达到完美的统一。列宁也曾说过一段话：“无可争论，在这个事业中（指包括文艺在内的写作事业），绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有理想和幻想、形式和内容的广阔天地”。从此可见，无产阶级的文艺事业从来不主张把文艺与政治对立起来，只是不同的历史阶段有其自身的特殊性，有可能在某个阶段（尤其是民族矛盾、阶级矛盾、社会矛盾集中并尖锐时期）偏重政治教化的社会功用，随着时代精神的转变，这种偏重一面的状态自然也会被纠正。 谈文艺不需讳言政治，有人曾说“根据我的经验，文学与政治不仅没有相似之处，而且是对立的。我记不得有哪一个优秀作家能够在政治家中间生存下去，能够得到他们的宽容或者不把他作为‘乌托邦’式作家砍掉脑袋”（转摘《文艺研究》1994年第4 期《一个值得深思的历史教训》郑恩波第23页）这样的说法显然也是错误的，是从一个极端走到另一个极端上。应当看到，文艺自身具有政治性，因而它不可能完全脱离现实政治，沉醉于非功利的象牙塔内。正如邓小平同志所指出的那样：“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的，任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治”（《邓小平文选》第二卷，第256页）。如果说过度强调政治不好， 那么，把文艺与政治截然对立的做法同样会酿成灾难性的后果，前南斯拉夫文艺界就曾在这个问题上造成不可挽回的损失。这是令人深思的。
