文学是可以阐释的吗？这是一个被长期争论的问题。围绕这个问题形成两种不同的文学研究模式，二者的此消彼长，构成了一个多世纪以来文学理论与批评的历史。“反对阐释”的呼声一直不绝于耳，而“回归美学”“回到文学本身”的主张也从未消歇，“过度阐释”“憎恨学派”的质疑至今犹存。然而在争论和质疑声中，文学阐释不仅存在下来，还形成了“文学阐释学”(接受美学、读者反应批评等)这样一门学问。那么文学阐释的必要性和意义究竟何在？怎样的文学阐释才是恰当且有效的？判断和评价的标准是什么？这些都是需要深入讨论的问题。 本文所说的“文学阐释”，是指通过分析论证揭示文学形象或意象背后隐含的意义与关联因素的理解性言说。“文学阐释的有效性”则有三层意思：一是文学为什么可以成为阐释的对象，讨论文学阐释的合法性问题；二是文学阐释的功能范围，讨论文学阐释的目标和任务问题；三是文学阐释的评价标准，讨论文学阐释的合理性问题。 一、文学可以阐释吗？ 常常听到有人说，一首诗或一篇小说是一个有机整体，是活的，有着自己的“灵魂”和“血脉”，而在研究者对作品进行条分缕析的解剖之后，作品就死了。言外之意很明显：对文学艺术作品只可以欣赏，不可以阐释。这种看法转化为理论话语后，最有代表性的莫过于苏珊·桑塔格的《反对阐释》(1964)。《反对阐释》一文当然有其特定的语境和问题域，但其主张保持艺术品的整体性、反对揭示作品背后的隐含意义则是确定无疑的。桑塔格反对把艺术分为“形式”和“内容”，拒绝“把内容当作本质、把形式当作附属”①，主张艺术品是一个整体，给人以感觉和情感方面的触动，因而不该“从作品整体中抽取一系列的因素(XYZ，等等)”②。她直接面对的是在20世纪五六十年代风靡一时的弗洛伊德主义和马克思主义文学批评，认为这两种文学批评是“一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”③。其特点是从作品表层看到的东西中挖掘其背后隐含的看不到的东西。她坚持认为，对于文学作品来说，“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”④。桑塔格实际上是在捍卫传统意义上的鉴赏性批评而反对文学阐释，她的见解显然具有审美中心主义或唯美主义倾向。她对文学批评功能的理解并没有错，因为传统意义上的文学批评，就是要按照文本固有的逻辑对其美丑善恶做出评价。但问题在于，是不是因为以往的文学批评是如此，就认为一切关于文学的言说都应该如此呢？与鉴赏性和修辞性文学批评不同，文学阐释恰恰是要穿过文本表面逻辑关系，探寻其背后隐含的意义和关联。文学艺术固然是审美对象，但绝不仅仅是审美对象。因此，桑塔格用“艺术色情学”来取代“艺术阐释学”的主张是不可能实现的。事实上，在她的《反对阐释》一文发表之后不久，一场更大规模的“文学阐释”浪潮汹涌而至。这便是形形色色的后现代主义文化理论。正如精神分析式的文学阐释一样，各种文化理论都从自己的理论“符码”“规则”出发去发掘文学文本背后的意义，德里达代表的解构主义更是“给予读者无拘无束、天马行空地‘阅读’文本的权利”⑤。然而20世纪90年代以来，随着各种文化理论的式微，“理论之后”“理论死了”等说法相继出现，“美学回归”“回到文学本身”“以审美为中心”等口号也被提了出来。看上去审美中心主义的批评观又复活了。在经历了“审美中心”和“文化中心”两种文学研究模式的此消彼长之后，今日的文学研究应该何去何从呢？这显然是一个需要深入讨论的问题。 与“反对阐释”和“回到文学本身”等口号不同，文学阐释并不是个别人的理论主张，而是文学研究史上一个久已存在的事实。阐释和文学实在有着不解之缘，甚至可以说，人类的阐释行为本身就是伴随着文学的产生而产生的。文学从未离开过阐释，阐释也从未离开过文学，这可以说是文学阐释合法性最有力的证明。狄尔泰说：“在古希腊，对诗人的合乎技术的解释是由于教育的需要而发展起来的。在希腊启蒙时代，凡讲希腊语的地方，都流行对荷马和其他诗人进行解释和考证的理智游戏。当这种解释在智者派和修辞学派那里与修辞学结合起来时，诠释学的一个更为稳定的基础就被奠定了。”⑥狄尔泰认为，人文科学和自然科学有着本质的不同，因为人文科学是人的“生命表现”，而自然科学则是对客观存在的说明。文学、哲学、历史、艺术等全部人文科学本质上都是人的“生命表现”的外化形式，或者说是被“固定了的”生命表现，只有通过某种“合乎技术的理解”，也就是阐释才能够把握。文学艺术作为“生命表现”的独特之处在于它是一种“体验表达”，这种表达方式使得文学艺术“在知识和行为的边缘处，产生了这样一个领域：在这个领域中，生命似乎在一个观察、反省和理论所无法进入的深处袒露自身”⑦。与自然科学是人对物的认识不同，人文科学是人对人的理解，是不同生命体之间的交流，由于人们的“生命表现”是相通的，所以对他人的“生命表现”的理解在很大程度上依赖于对自身生命状态的自我理解，这便是体验。与其他各种被固化的“生命表现”相比，文学作为一种“体验表达”，能够更加充分地展示生命的隐微之处，因而也更能激发读者对自身生命的深入理解。所以说，“文学之所以对我们理解精神生活和历史具有不可估量的意义正在于：只有在语言里，人的内在性才找到其完全的、无所不包的和客观可理解的表达。因此，理解艺术的中心点在于对包含在著作中的人类此在留存物进行阐释或解释”⑧。这就是说，文学艺术所呈现的“生命表现”，只有通过以“体验”为主要方式的阐释才能够被揭示和把握。因此，在狄尔泰看来，文学艺术不仅可以阐释、需要阐释，而且是阐释最重要的对象。 海德格尔对阐释之于文学艺术的重要性同样有清晰的表述。按照他的观点，语言就其源初性而言乃是存在之家，是存在之“敞开”、真理之“澄明”，这样的语言本身就是诗意的。但在日常生活中语言沦为一种工具，反而遮蔽了存在。只有语言的特殊形式，比如诗歌，保留了语言的源初性，因而是存在或真理的呈现方式。在海德格尔这里，“存在”“真理”“诗意”等概念都是相通的，它们都指人的一种生存状态，是兼备天、地、人、神四重性的整体性存在，可以理解为一种自由自觉的、摆脱一切内在和外在强制的艺术化生存状态，即所谓“诗意地栖居”。诗、语言、思的三位一体，乃是这种生存状态之表征。由于海德格尔不是在认识论框架内看待阐释者与文学艺术的关系的，因而他理解的阐释并不是主体对客体的解剖与揭示，而是一种呈现，或云领悟(领会)，“通过诠释，存在的本真意义与此在本己存在的基本结构就向居于此在本身的存在之领会宣告出来”⑨。简言之，文学阐释根本上乃是对此在之存在或真理的领悟(领会)，其重要性是不言而喻的。
