“意境”作为中国古典美学的一个核心范畴，在20世纪百年来的中国美学中经历了盛衰浮沉。在这一百年中，意境范畴的学术史经历了下面四个阶段：20世纪前半期，是“意境”的现代诠释—标举阶段；20世纪50～60年代，是“意境”的意识形态阐释—批判阶段；20世纪70年代末—90年代中期，是“意境”的文化溯源—重构阶段；20世纪90年代后期至今，是在全球化语境中的“意境”的质疑—反思阶段。追溯这四个阶段的演变，我们可以看到，意境范畴的百年学术史深刻地映现了当代中国政治、文化的风云变幻。 一、“意境”的现代诠释—标举阶段 众所周知，意境范畴的专题研究，肇始于王国维在《人间词话》中对“境界”概念的标举。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”①在王国维之后，以朱光潜的《诗论》和宗白华的《中国艺术意境之诞生》为代表，“意境”(“境界”)被标举为中国诗歌乃至整个中国艺术的核心范畴——艺术本体“，意境”研究则成为中国古典美学研究的主线。 明清以来，评论诗词，学者更频繁使用与“境界”相近似的一个词：“意境”。王国维在《人间词话》中仅一次使用“意境”(《人间词话》第四二则)。王国维为什么特别标举“境界”?就诗学而言，这出于他对严羽推举“兴趣”、王士禛推举“神韵”的否定。他认为，论诗词，“兴趣”和“神韵”，“犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”(《人间词话》第九则)。但是，王国维标举“境界”还有更深刻的原因，即他将诗词艺术的创作与作者人生境界的创造和升华相联系，并且认为前者是后者的体现。在《人间词话》等文学论著中，他一再谈到诗人的“胸襟”、“人格”、“气象”、“格调”对诗词境界创造的始基和根本作用。当然，最突出的是他提出了著名的“成大事业、大学问者三境界”说： 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”此第三境也。(《人间词话》第二六则) 冯友兰在评述《人间词话》时说：“哲学达到的全部精神状态应该称为境界，艺术作品所表达的可以称为意境，《词话》所讲的主要是艺术作品所表达的，所以应该称为意境。”②此说表达了冯友兰对“境界”概念在中国传统中的精神本义的充分理解。“境”“界”两字原指国界、边疆，汉代开始出现连用，后因魏晋以来佛经翻译的广泛运用而流行。但“境界”一词的社会化流行，当始于宋代理学对这个概念的儒学改造，即将它界定为“哲学达到的全部精神状态”。朱熹曾说：“武夷亦不至甚好，但近处无山。随分占取，做自家境界。春间至彼，山高水深，红绿相映，亦自不恶。”③其中所谓“自家境界”，自然是从儒家所追求的人生境界立意。王国维不用“意境”而用“境界”，其诗学主旨也是着眼于人生境界。就此而言，冯友兰主张应将《人间词话》中的“境界”调整为“意境”，就有违王国维倡导“境界”说的初衷了。 王国维倡导诗词要成为人生境界的提升和彰显，并不是原样祖述中国传统诗学的“诗言志”或“文以载道”观念。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”(《人间词话》第二则)这直接来自于席勒所说的素朴的诗歌和感伤的诗歌在人性概念下统一的观念。席勒认为，素朴诗歌模仿自然，感伤诗歌表现理想，体现的是人性的两极，而人性的根本观念是包括这两极的。两种诗歌具有的诗意的程度越高，它们就越是走向统一和融合，因为“真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”④。把自然与理想结合的诗学观念引入中国诗学，并且将之作为诗歌境界的核心内涵，这赋予“境界”说在核心处的积极的、理想的人本主义精神，从而使之具有与儒家的“文以载道”诗学和道家的“妙悟体无”诗学相区别的意义。因此，王国维“境界”说明确展示出文学革命先驱的气质。 朱光潜继承了王国维用“境界”概念定义诗歌的观点。他认为诗歌构成的是“一种独立自足的小天地”，用“境界”来称呼它，比“兴趣”、“神韵”和“性灵”都更有概括性⑤。但是，他并没有沿着王国维的“自然与理想结合”的路线定义“境界”。对于诗的“境界”，朱光潜给出三个方面的定义：第一，诗的境界是直觉见出的一个独立的整体意象。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。古典派学者向来主张艺术须有‘整一’(unity)，实在有一个深理在里面，就是要使在读者心中能成为一种完整的独立自足的境界。”⑥此论是明确地用克罗齐的直觉说论诗。直觉是对客体的全神贯注的直观。因为主张直觉说，朱光潜就将传统诗学所推崇的沉思和联想降低为诗歌的“酝酿”活动，而排斥在诗的创造和欣赏之外。第二，诗的境界是意象(景)与情趣(情)的契合。“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”⑦以“情景交融”论诗，本是中国诗学的一个传统命题。朱光潜的新贡献是用西方的移情说(和内摹仿说)来解释“情景交融”，他的解释突出了诗的境界的创造性、个性化和变化的无限性。第三，诗的境界是主观与客观的统一。朱光潜认为，情趣是诗的主观方面，意象是诗的客观方面，诗的境界的创造，就是作者将主观情趣化为客观意象的过程。他借用尼采的悲剧理论来解释，这即是激烈的酒神精神接受沉静的日神洗礼而净化为美的形象的过程。“没有诗能完全是主观的，因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象(object)。也没有诗能完全是客观的，因为艺术对于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影响。”⑧基于这三点，我们可以说，朱光潜的诗学是继王国维之后对传统诗学的深度西化，其成果是将中国诗歌的“境界”转化为立足于西方现代诗学而具有普遍意义的“诗的境界”。
