在很长一段时间里，齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)的名字还不为欧美主流学界所知。由于学科化等原因，克拉考尔在西方学界的接受状况一直较为尴尬：一方面，在“电影学”内部克拉考尔确实以“电影理论家”的身份得到了广泛的关注，他在流亡美国后的电影研究巨著《电影的理论》(The Theory of Film)在1959年出版后即大获成功，被视为可与安德烈·巴赞的《电影是什么》相媲美的“经典电影理论”的代表性著作。与此同时，克拉考尔在“电影学”之外更为丰富和复杂的面向，尤其是其早年在魏玛共和国时期的开创性工作则遭到了遮蔽和遗忘。 然而随着时间推移，上述接受状况发生了戏剧性的转变。从20世纪80年代初以来，在托马斯·艾尔塞瑟尔(Thomas Elsaesser)、米丽娅姆·汉森(Miriam Hansen)等德语学者的推动下，克拉考尔在魏玛时期不为人知的“早期”思想开始崭露头角并获得了欧美学界的重视。1989年克拉考尔的百年诞辰纪念活动更是将这股研究热潮推向了顶峰。“位于马尔巴赫的德语文献档案馆在1971年克拉考尔的妻子死后继受了克拉考尔的文稿，并于1989年组织大型展览回顾克拉考尔的生平与思想轨迹，向公众展示了大量资料，包括手稿原件、书信和笔记”①。以美国而言，不仅有大量的研究文章或专著涌现，《新德国批评》杂志在1991年还出版了克拉考尔专刊，克拉考尔两本重要的早期著作《大众装饰》(Das Ornament der Masse)和《雇员们》(Die Angestellten)也相继有了英文译本。克拉考尔的影响力此时早已溢出了电影学的学科界限，延伸至社会学、历史学和文化研究等众多领域。作为一名被重新“发现”的魏玛知识分子，克拉考尔在其身后终于得以与本雅明、阿多诺等“批判理论”的思想巨匠平起平坐。 至于在国内研究界，克拉考尔的影响力至今仍极为有限。虽然其在流亡美国之后的两本电影著作已经有了中译本，克拉考尔仍然只能以所谓的“现实主义电影理论家”的身份标签存在于西方电影理论史的教科书中。因而，我们在此重访克拉考尔，尤其是其在魏玛时期的“早期”思想，无疑是十分必要的。与此同时，我们也必须意识到克拉考尔早期思想所特有的复杂性和暧昧性。仅这一时期他在《法兰克福报》上发表的文章就有近两千篇②。这些文章不仅数量众多，而且体裁各异(包括小说、文化评论、书评、影评、哲学随笔、社会学报告等等)，更重要的是他在这一时期的思想取向和研究方法一直摇摆不定，并未形成某种固定和封闭的体系，因而任何对其早期思想进行总体化的企图都将是困难的和危险的。本文之所以选择“散心”这一概念作为主要论述对象，并非是要在克拉考尔的早期思想中寻找所谓的“关键词”，而是试图通过“散心”这一问题来管窥贯穿克拉考尔早期(乃至晚期)思想的一些重要主题(比如对待大众和大众文化的态度，对艺术媒介的思考，对现代性的批判等)，并由此引申出本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对此概念的接受和发展。 在克拉考尔的遗作《历史：终结前的最终事》(1969)中，他将自己的工作概括为“展现一些领域的意义，它们应该凭借自身的价值获得承认，但还未被人们所认识”③。克拉考尔的早期研究所触及的是那些“社会学地图上的空白点”，其中包括了通常为研究者所忽视的日常生活中的种种“表面”，例如酒店大堂、侦探小说、旅游、跳舞、拱廊街、摄影、电影及电影院等等。在今天看来，把这些事物作为学术研究对象也许并不稀奇(因为在“文化研究”转向之后，它们以“大众文化”之名进入了学术生产的流水线)。可是在20世纪初的历史语境下，克拉考尔的工作确可谓空谷足音。早于我们所熟悉的法兰克福学派、伯明翰学派或罗兰·巴尔特的《神话学》等，克拉考尔以其独特的方式考察了在“学科”的缝隙之间遗失的都市大众的日常生活。这种选择当然与其作为《法兰克福报》专栏作者的实际写作需求不无关系，但更重要的是源于克拉考尔独到的历史洞察和学术敏感。在这些研究对象之中，克拉考尔最关注的是“电影”这个于19世纪末兴起的大众文化现象。然而，与其在《电影的理论》等晚期著作中对电影艺术的“本体论”思考所不同的是，克拉考尔在此阶段强调的是电影这一新媒介的出现所表征的社会—历史转型。换言之，此时电影被视为“……一种在更大的探索框架之中的症候性元素，这一框架旨在理解现代性及其发展趋势”④。 正如克拉考尔在《影评家的使命》中的自述：“一个好的电影评论家，必然同时也是一个社会评论家。他的使命，就是揭示隐藏在普通影片背后的社会观念和意识形态，并在必要的时候，通过这种揭开作用，破除影片本身的影响力。”⑤可以说，这一主张与20世纪60年代以降法国“电影手册派”所倡导的“意识形态批评”遥相呼应，即将“电影”首先视为社会意识形态的载体或症候。在克拉考尔的文集《大众装饰》⑥中有四篇专门讨论电影的文章，其中有三篇可归入“意识形态批评”之列：在《“印花布”世界》一文中，克拉考尔用一种幽默的笔调描绘了德国最大的电影生产商“环球电影公司”(UFA)用于电影拍摄的“电影城”，通过对影片生产过程的剖析，文章反讽地揭示出电影中的“真实”幻象是如何由一个个虚假、粗陋、毫无意义的原材料(如“印花布”)拼贴而成的；在《电影1928》中，批判的矛头则指向了整个德国电影工业，并将各种泛滥的“大片”视为当时社会精神困境的症候；在《小女店员看电影》中，克拉考尔更是巧妙地虚构了一个爱看电影的“小女店员”，以其象征对商业电影所营造的种种“白日梦”毫无抵抗力的消费大众。在这些文章中的电影批评无疑成为了一种(左翼)文化政治实践。换言之，克拉考尔的理论旨趣此时已经远离了早年对大众文化的现象学思考而更倾向于马克思主义的社会批判传统。
