一、图像时代与插图本的流行 正如海德格尔所说的现代社会不仅是一个“技术时代”，更是一个“图像的时代”①，究其原因乃是因为现代科学技术的发展为图像的普及提供了可能，中西方几次大规模的图文时代的发展也是如此，特别是印刷术的发展对图文一体的发展产生了根本性的影响。今日图文的兴起打破了传统只有少数人垄断图像，享受图像的特权，当然考虑到今日中国发展的巨大差异，即使在今天要享受到高精尖的图像也是非常困难的，高清晰的网络视频需要高精尖的科技投入，装帧精美的图书同样是价格骇人，非常人所能消受，至于真正的艺术品仍然被关在展览馆里，甚至在收藏者手里秘不示人。然不管怎样，相对于传统而言，今日图文的普及已经是一个不争的事实，插图本的流行与图像艺术的发展不仅为理论家提供了新的困惑，也为他们展示各式各样的高见与争论提供了驰骋的疆场，虽然很多争论究其实质而言都是些杞人忧天的独白。 插图本之所以流行乃是因为人的内在需要，绘画叙事与语言叙事的充分融合能同时满足人的各种感官与审美的需要，古代也有各式各样简陋的插图本，主要是为科学技术的条件所限。亚里士多德在《形而上学》一开始就讲：“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅是在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们更愿意观看。这是由于，在一切感觉中它最能使我们认知事物，并揭示各种各样的区别。”②可见图像与视觉对人获取各种信息的重要性。刘勰在《文心雕龙·原道》中也说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。”《神思篇》则说：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”③《周易·系辞上》说：“圣人有以见天下之颐，而拟诸期形容，像其物宜，是故谓之象。”④即用具体的卦象来表达对人物本性的认识，可见他们都认识到了图像的重要意义，而这也正是插图本中图像自身价值存在的根本依据，正如人的各个器官互相作用来共同服务于人一样，文学与图画也共同服务于人的精神的各个层面。对图像的感受具有语言所不可替代的特点，而这种审美感受是人生而就有的，它的冲击力与深度也是语言所无法代替的，中世纪雕刻印刷技术的发展首先就用在了基督教对圣经的传播。插图本的最显著的贡献就是图像弥补了语言的不足，正如教皇格里高里所说：“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西；他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”⑤他充分认识到图像相对于语言所具有的优越性，语言并非万能，虽然从事文学研究的人往往强调语言相对于图像所具有的优越性。绘画能成为传递圣经信息的很好手段，它同样能颂扬上帝创造的美好的自然、伟大的人类，生命的庄严，天堂的神圣与壮丽等。正如波希格里芙在谈到著名的切法卢天主教堂时说：“当你看到这些巨大、恢弘的人物时，那种神圣的感觉依然近在咫尺，你仿佛被笼罩在一种庄严肃穆的神秘气氛中。你甚至想弯下腰来颂扬——不是颂扬这幅画中的人物，而是颂扬赋予这个人物灵气的能工巧匠。大批的游客在参观教堂时，坐在教堂的长椅上，入迷地抬头凝视，常常也会有这样的感受。”她在评价安吉利科的画时说：“安吉利科的画中透露着谦逊、亲切及虔诚。耶稣的生平故事画被画在安吉利科居住的圣马可修道院用于祈祷的每间小室的一面墙上，每间小室可以容纳40名修士。这些壁画是用来帮助祈祷的，在周围朴素的环境中显得异常突出。凝视这些虔诚的画可以让修士时时记住信仰的神圣性。”想象充满教堂或佛堂的雕塑与壁画自然明白这其中的道理，这些精修者自然知道这些壁画与雕塑并不是真正的神或者佛，而是通向神与佛的路径——它们最终指向佛或神。“安吉利科的小室壁画仍旧能为那些心胸坦荡、灵魂安宁的人带来影响。一旦这些画印入了人的脑海，就会在意想不到的时候显现出来，帮助人们进行祈祷与颂扬。”⑥绘画中这些有血有肉的圣徒，不仅是信者虔诚的标志，同样是一种视觉的警醒，因为它时刻提醒着观看者的心灵，影响着他们的思想，不断告诫他们不要忘记自己的目标与归宿，神秘的烛光、幽深的教堂、庄严的壁画能给多少每日不断承担各种繁重而枯燥人生的人带来安慰啊。事实上一开始图像就与语言密不可分，而不是像今日的论述者所讨论的那样，似乎语言与图像的分离由来已久由于科技的发展才产生了今日互相交融的情景。具象的审美感受的冲击力在某种程度上甚至大于语言的冲击力，这也就是为何莱辛认为拉奥孔的雕像不能把他张开的巨大的痛苦的口雕刻出来的根本原因，因为张开的大口让人产生无法忍受的感受，而这种无法忍受的强烈感受是古典主义所根本排斥的，但是这并不意味着具象的冲击力是比语言带来的审美更高层次的审美力，而是说这种审美力是人生而俱有的，和受到的教育与审美者的文化背景相对于语言来说更少关联，因而更强烈，更持久，也更深刻。很显然，没有受过教育的人，即不识字的人同样对图画，当然也对外在的图像世界有着丰富的审美感受，但作为受到教育的知识分子来看，却更容易强调那些语言特性所带来的更加幽微的、更超越的也更具有不可替代的特性。因此，科学的进一步发展，特别是传播学与媒介学的发展更是为人类自我，特别是为大众满足那具象所带来的深刻感受力提供了条件。因此，语言与图像的冲突在某种程度上也就是大众文化与精英文化的冲突。 理论界目前一个争论的焦点就是插图艺术的粗制滥造，但这并不能成为批评插图本的理由，更不能认为插图本就是艺术水准低劣的代名词。插图本，正如文学作品及绘画一样本身也有高低，无论从绘画的艺术性，还是从思想境界的高低，甚至是印刷装帧的工艺都是如此。在插图本发展的历史上如同文学史及绘画史，同样产生了伟大的，至今仍然很难超越的伟大的艺术作品。除了我们上面所说的对《圣经》、佛经(特别是敦煌的各种佛经插图)、莎士比亚、《红楼梦》等经典著作的插图外，其他优秀的作品也是不胜枚举。只要我们看看布莱克为但丁《神曲》的插图，比亚兹莱为王尔德《萨乐美》的插图、吉尔伯特为莎士比亚的插图、鲁迅先生收藏的陀莱为《圣经》、《神曲》、《唐吉珂德》、《十字军》四大名著的插图、丢勒为《圣经》的插图、菲拉克曼(John Flaxman，1755-1826)为《荷马史诗》的插图、蔡志忠的佛经插图等，我们并没有觉得阅读这些伟大的著作会丧失我们理性的光辉，很显然这些伟大的插图并不是酒酣耳热的产物，而是艺术家整个艺术生命的结晶，当然也包括艺术家的理性思考在内，所谓“文学作为最高层次的艺术”、“语言高于图像”、“图像使人浅薄化”等观念不能为我们在这个图像化的传媒时代思考文学理论的走向提供真正有益的借鉴，很显然，糟糕的文学同样能使人浅薄与堕落。因此我们在评价插图本时不能把眼光仅仅局限在目前市面流行的各种简易的，甚至是粗制滥造的印刷品，而应该把眼光放在古今中外那些光芒四射的伟大作品上，他们不仅是艺术家自己一生心血的凝聚，更是一个时代、一个民族所能达到的精神高度的体现。时刻想着这些伟大的艺术品，我们就不会斤斤计较于用一些简单的插图来逻各斯中心主义式地否定插图的艺术价值了，正如亚里士多德在《诗学》的一开始就指出了的，语言乃仅仅是一种媒介，其他还有图像与声音等⑦。赵宪章先生在《文学和图像关系研究中的若干问题》一文中指出：语言和图像是人类符号的两翼，同源共存，对立统一，缺一不可。从历史上看，文字出现之后，二者关系表现为越来越紧密的趋向；而所谓“表演”，更是二者“紧密接触”的高级形态。因此，它们之间的相互模仿及其“互文关系”当是这一研究的重心，而所谓“语图高低”论则是一个伪命题。因为语言和图像对于人类而言，无所谓谁“高”谁“低”，因此也是一个不可能讨论清楚的问题；即使言之凿凿，貌似说出什么名堂，也没有什么学理意义；就像当年“逻辑思维和形象思维”问题的讨论一样，关于它们谁高谁低的论争只能白费口舌，浪费精力⑧。这确实一语中的地阐明了语图的基本关系。
