［中图分类号］I209.49 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-6597（2010）06-0034-04 王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，晚年隐居湘西石船山下，故又称船山先生，是我国明清之际杰出的思想家、史学家，同时又是一位富有独创性的文学理论批评家。王夫之的著述非常丰富。岳麓书社1988年至1996年间陆续编辑出版的《船山全书》收录王夫之的著作67种，共370余卷，涉及政治、哲学、历史、文学等各方面。王夫之的学术思想在其生前就受到一些人的关注，死后对其学术思想进行阐述的更是代不乏人，至今已经形成一门很有影响力的“船山学”。但是在20世纪80年代以前，人们对王夫之学术思想的研究主要集中在政治、哲学、史学等方面。近20多年来的王夫之诗学研究，不论是在深度上还是在广度上，都取得了很大成绩。在研究中，学者们都认识到王夫之的诗学思想丰富、深刻、富于创见，在中国诗学思想史上占有极其重要的地位。有的甚至认为王夫之诗学是中国古典诗学的总结（如叶朗），有的把他与黑格尔相提并论（如张世英）。 王夫之的诗学思想是以其哲学思想为基础的。因此要了解其诗学思想，首先必须了解其哲学思想。可以说，王夫之的诗学观是其哲学思想在诗学领域里的延伸。他的诗学思想之所以深刻、富有独创性，也正在于此。王夫之的情景论就体现了这个特点。 中国诗学情景理论始自先秦。在《诗经》中有许多通过自然景物来抒发内在情感的优秀诗篇。这些创作实践是理论上自觉的坚实基础。《礼记·乐记》提出的“物感”说就蕴涵着情景理论的信息：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音之起，由人心生也；人心之初，物使之然也。感于物而动，故形于声。”音乐由人心而生，人心又由物的触发而动。“物感”说在魏晋时代引起了文学理论家的注意，得到了较大的发展。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这些论述虽然没有提出“情景”这一对范畴，也没有对情与景的关系作更深入探讨，但是明确揭示了诗歌是主观情感在客观景物的触发下所产生的。唐代王昌龄在《诗格》中提出了情、景的观念：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”但最早提出情、景之名作为批评观念的是南宋的黄异。他在《中兴以来绝妙词选》中说：“史邦卿，名达祖，号梅溪。有词百余首，张功父、姜尧章为序。尧章称其词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得。”从宋代到明代，情景理论成为许多批评家关注的中心。但是在论述情与景的关系时，大部分都是从诗歌的外部形式结构方面来谈的，如宋代范晞文《对床夜话》卷二云：“老杜诗：‘天高云去尽，江回月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。’上联情，下联景。”又如明代胡应麟《诗薮》云：“作诗不过情景二端，如五言律，前起后结，中四句二言景二言情，此通例也。”（内篇卷四）从诗歌的外部结构形式来探讨诗歌的创作，应该说对诗歌创作有着一定的促进作用，能方便初学者迅速掌握一些作诗的基本规律。但是这种理论在明代发展到极致，许多人创作不管自己的真情实感，而是从当时编辑的一些“类书”里寻章摘句，拼凑成诗文。对情景理论的探讨就有这种趋向。当然也有理论家能够不同凡俗，提出新的见解。谢榛就是如此。他在《四溟诗话》中对情景的探讨可以说是发前人所未发。他说：“作诗本情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大，当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”谢榛认为诗歌中的情与景不是一种外在形式的机械拼合，而是如“神龙”一样“元气浑成”的内在有机融合。在形式主义盛行的明代文坛上，谢榛的理论称得上是空谷足音。而王夫之在前人的基础上，完成了对情景理论的全面总结。 针对前人“分疆情景”，把情与景割裂开来，只着眼于语句形式的理论，王夫之批评说： 近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”四句，情景双收：更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰与疗之？[1](p75－76) 情与景的结合应该是“惟意所适”。如果用“一情一景”、“上景下情”或“先情后景”的“死法”来限定，不顾情与景的内在联系，那是“愚不可瘳”的“陋人陋格”。情与景不可“截分两橛”，二者互涵互摄，“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”[1](p33)。“珀芥”指琥珀和芥子，能相互吸引。情与景就像珀芥一样，互相作用，不可分离。 王夫之把情景结合的方式分为二种： 情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。[1](p72) 一种是“景中情”，在看似冷静客观的景物描写中流露着主观的情意；一种是“情中景”，以写情为主，但能从中体会到鲜明的客观形象。这两种方式只能属于“巧者”。最高境界的是情与景结合“妙合无垠”，达到这种水平才是“神于诗者”。王夫之最为欣赏的是情与景的结合没有规律可寻，心中目中与相融洽、“神采即绝”的作品。他极为称赏谢灵运的诗作，说： 言情则于往来动止、飘渺有无之中，得灵蠁而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚景，情皆可景；景非滞景，景总含情；神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。[2](第十四册，p736) 这段话对于深刻理解王夫之的情景理论十分重要。“言情则于往来动止、飘渺有无之中，得灵蠁而执之有象”，这一层说的是“情”的特点。“蠁”，《说文》解释为“知声虫也”。萧驰认为在这里应该是“通神”的意味。[3](p57－58)萧的说法是很有道理的。扬雄《羽猎赋》云：“昭光振耀，蠁曶如神。”那么“得灵蠁而执之有象”就是用“象”把“神”表现出来。那么“神”是什么呢？它与“情”又有什么关系呢？这个问题涉及王夫之哲学思想中关于“气”的看法。
