中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1000—8691(2006)02—0130—04 卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中提到了审美现代性的一个重要转变：“从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性的美学，前者是基于对不变的，超验的美的理想的信念，后者的核心价值是变化和新奇。”[1] (P2)波德莱尔被认为是这一转变的始作俑者。 在此之前，“新奇”并不具有至高的审美价值，甚或被贬低。在柏拉图看来，对“新奇”的崇拜是应该被禁止的：“没有比这种语言和观念更危险的东西了。”[2] (P553)康德对“新奇”采取客观的态度，认为它“可以使注意力变得活跃”[3] (P48)。席勒则把对“新奇”的爱好视为一种“初级趣味”[4] (P149)。但到了现代主义艺术大师波德莱尔这里，“新奇”则被视为审美价值的核心。 审美现代性在双重压力下——美学传统和资本主义的物化现实——逐渐达到了内爆状态。现代艺术暴露出自身在现实面前的无能为力感而危机重重。阿多诺在反思现时代的艺术危机的同时，为现代艺术做了最坚决的辩护，其美学思想的核心，正如比格尔所说，是“新奇的范畴”[5] (P132)。作为解构主义者的罗兰·巴特则把“新奇”看作“全部批评的基础”[6] (P51)。三者都对“新奇”或“新”作了最高的肯定。但实际上，“新奇”的内涵在他们那里，不仅存在着极大的差异，甚至是根本对立的。 在波德莱尔笔下，“现代生活的画家”是永远处于精神康复期的病人，他恰如孩童一般，在最高的程度上对任何事物——即便是最平淡无奇的事物——都怀有浓厚的兴趣。在他孩童般的眼里，任何流动中的、偶然的“现代事物”都是新鲜的，具有“新奇”的美，艺术家就是要在普通的、短暂的、偶然的事物上去发现永恒的美。因此，波德莱尔毫不犹豫地表明：他要“建立一种关于美的合理的、历史的理论，与唯一的、绝对的美的理论相对立”[7] (P475)。这体现在他所提出的现代性经典定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[7] (P485)同时，他还认为，每个古代的画家都有他们自己的“现代性”，他们的“现代性”就在于他们抓住了他们时代的偶然的、短暂的，因而也是独特的东西并将其同永恒不变的东西结合起来转化成“美”。 波德莱尔并不是他那个时代第一个在艺术上提倡现代性的人，但他却是第一个赋予“现代性”以普遍意义的人。[8] (P41)他的“现代性”不是一个历史分期的概念，而只是表明“美”处于发展变化之中。所以说，波德莱尔的“现代性”定义，就历史意义而言是中性的。波德莱尔反对“历史进步”观念，所以他没有赋予他生活的那个时代以任何特殊地位。但是，波德莱尔强调，艺术家要重视时代的特殊美，也就是“新奇”的美。艺术家要关注自己时代的现实，保持同新事物的积极关系，更要感受“现时”，并将这种“现时”体验为“饱满的瞬间”。艺术家要从日常生活中捕捉“新奇”的事物，并锻造出新的形式将其表现出来。 “无论人们如何喜爱由古典诗人和艺术家表达出来的普遍的美，也没有更多的理由忽视特殊的美、应时的美和风俗特色。”[7] (P473)“我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[7] (P486)时髦的生活场景和丑恶的社会现象都被波德莱尔尽收眼底，炼制成纷繁复杂、美丑并置的“现代性”的美，故而有人称“波德莱尔的工作只有在魔鬼般的与仿冒的光照中才可能得到理解”[9] (P9)。时尚就是“新奇”之美，但时尚乃是一个延续不断的平庸化过程。“依照波德莱尔所提出的机智的悖论，天才的任务恰恰是发明一种俗套。”[10] 波德莱尔对“新奇”之物的“礼赞”当然是对物化现实的一种讽喻。时尚确定了被爱慕的商品所希望的崇拜方式，波德莱尔把原本附属于商品意象的时尚变成了具有最高审美价值的“新奇”之物，这种讽喻的技巧让本雅明和阿多诺赞叹不已。本雅明用类似的方式构造了“辩证意象”的概念，阿多诺则将这种“讽喻”看作是现代艺术对抗物化现实的最有效的策略，并指出：“继波德莱尔之后，伟大的艺术家一直与时尚结成联盟。”[11] (P330) 艺术家不仅要关注“新奇”之物，还要有“新奇”的表现形式。新奇之美的表现有赖于主体的独创性和丰富的想象力，所以波德莱尔竭力反对摹写“自然”。在他看来，想象力是一种神秘的能力，是各种能力的王后。“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值；想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些想象力的能力。”[7] (P411) 把“新奇”作为审美价值的核心，是对传统美学强有力的挑战。传统美学是要使灵魂得到净化和升华，并保持和谐的状态，防止灵魂受到“新奇”之美的刺激。但现代美学则反其道而行之，让人体验到“惊颤”。 阿多诺认为，“新奇”首先是一个经济范畴，具有消费品的特征。消费品通过“标新立异”，使自己摆脱千篇一律的批量供应，从而增强自己的市场竞争力。艺术中的“新奇”是从这一经济范畴中“盗用”的，“是社会资本扩大再生产的审美补充物”[11] (P38)。艺术在一个充分发展的商品社会里是无能为力的，它自身也必须把“新奇”作为自己的价值诉求。但现代艺术的力量在于：忍受着这种自我矛盾而默默地与它的对手——商品交换逻辑——相纠缠，因此成为真正的现代艺术。这种说法含糊其辞，实属无奈。现代艺术的过分“新奇”，实际上是对观众(读者)的拒绝，长此以往，难以为继。如果以“新奇”来招揽观众，则又难以洗刷“拜物教”的罪名，丧失了自主性。
